演员、剧场导演、电影导演、舞台设计……这些角色都可以用来形容来自加拿大的罗伯．勒帕吉，但都不足以综括他——被视为当代少数「达文西式」的艺术家，未满五十岁的勒帕吉，早就与彼得．布鲁克、罗伯．威尔逊等世界剧场大师并列。作品以丰富与精妙影像著称、常常演出「个人秀」的他，明年将首度访台演出，今年则在台北电影节中先以电影作品与台北观众见面，本刊特邀资深剧场人耿一伟，越洋专访这位自称永远像小孩一样「好玩」、「好奇」的剧场魔法师。
我忘了我是怎么注意到勒帕吉的，但二○○○年我在两厅院图书馆看了他的剧场式电影《地壳版块》（1992）后（导演不是他，却改编自他同名的剧场作品），我就开始追踪他的相关消息。
《地壳版块》不但用到多种语言（法、英、手语），一开始演员坐在舞台水池中央的心理分析场面，和后来影片中勒帕吉男扮女装的强烈意象，都让我感觉到，他与我之前知道的导演（不论舞台或电影）都不太一样，他的章法创意十足。
一九九三年巴伐利亚国家剧院邀请他去制作一出叫Shakespeare Rapid Eye Movement的戏，该剧牵涉到莎翁三部关于梦的戏（《理查三世》、《仲夏夜之梦》、《暴风雨》）。我看他的导演笔记，发现他在跟舞台设计讨论时，居然用拆字的方式，将「梦」这个中文字解释成是一个人在空中望著稻田的意象。（电影《忏情记》中，则有主角解释中文「山」这个字的段落）。原来勒帕吉曾习日语，对汉字颇有认识，而他的作品中也常出现东方元素。
一九五七生于魁北克的勒帕吉，实际上是继彼得．布鲁克、罗伯．威尔逊后，新一代当红的剧场大师。一九八九年，剧场界著名的TDR杂志已有探讨他作品的学术文章，而勒帕吉不过在一九八二年才正式参加魁北克的地方剧团，短短不到七年，就深受国际剧场界的重视，说他不是天才，好像也说不过去。
勒帕吉的触角广泛，二○一二年温哥华冬季奥运的开幕演出将由他操刀。而他替摇滚乐手彼得．盖布瑞尔作舞台设计的演唱会光碟，也成为我收藏的一部分。去年他与太阳马戏团合作，耗资1.65亿美元的Ka，相信不久之后也会发行光碟。
射手座的勒帕吉，真的是非常nice，在访谈过程中毫无架子，非常亲切，不断以笑声回应我的问题。我想等他来台湾时，我们应该有机会碰面，基于他对拆字的喜爱，我已想好要送他一本书，应能满足他对中文的好奇心。
在我自己的定义里，我会称勒帕吉为「世界博览会主义」（Expoism）。或许是我对博览会的兴趣，我发现他的作品与世界博览会很像，你会在里头看到最新的创意、科技，还有各种文化与语言在同一场面并置。
忘了说，勒帕吉是Gay，所以同志也是他的作品主题之一。我觉得在电话里问这问题有点不太礼貌，所以就留给大家以后问了……。
罗伯．勒帕吉小档案
▲1957年12月12日生于加拿大魁北克。
▲毕业于魁北克市立戏剧学院，并曾到巴黎追随瑞士导演克纳普（Alain Knapp）两年。
▲1982年开始写作、导演与表演工作，并参与「定位点剧团」（Théâtre Repère），1984年执导《流转》Circulations，一炮而红。
▲曾任渥太华国立艺术中心法语剧场艺术总监，期间执导过多出莎翁剧作。
▲1993年创立自己的剧团Ex Machina。陆续推出《太田川的七条支流》、《爱尔西诺》等作品。重要作品还有《龙之三部曲》、《针叶与鸦片》等。
▲勒帕吉同时也是优秀的演员，有多出独角戏演出作品，如最新作品《安徒生计划》。
▲同时也担纲歌剧导演，去年才执导马捷尔的第一部歌剧1984；也有多部电影作品如他自编自导自演的《在月球的彼端》等。
问—我们知道您有很多作品的内容都涉及东方文化，例如《龙之三部曲》The Dragon’s Trilogy（1985）、《太田川的七条支流》The Seven Streams of the River Ota（1994）等，那么东方在您的创作中到底扮演什么角色？
答—实际上我对东方一直感到著迷，这或许是因为我自己出身魁北克，这里的文化氛围跟欧洲是非常不同的，而我们也不是美国人。大多数人都是往西方像欧洲取经。我则宁愿另辟蹊径，最好是从一个完全不同的文化返回自身。我发现去寻求自己主体的方式，最好的做法，经常是经由一个完全不同的他者。我对这样的他者感到著迷，我的作品也呈现了这种方向。另一部分可能是因为我是个剧场人，我不从事写作，我的剧场是非常身体，非常视觉化的，而这些部分让我跟东方或亚洲剧场文化更加靠近。所以我发现我从京戏或日本传统剧场中学到的，比从欧洲学到的更多。
问—还有一个有趣的点，一九六七年世界博览会在蒙特娄举行，您去看过吗？我很好奇，博览会的经验是否对您的创作有影响呢？
答—哈哈哈，可能吧！因为这个事件在魁北克历史上有著重要地位，我们忽然可以接触到世界的文化，之前此地的文化多样性是很有限的，基本上就是北美文化。博览会对我们这一代真的有很大的影响，世界博览会也成为我创作的主题，在《安徒生计划》Andersen Project（2005）中，其中就有一个部分是关于巴黎世界博览会；在《太田川的七条支流》中，故事的背景则牵涉到一九七○年在大阪举办的世界博览会。因此博览会一直是我作品中不断重复的主题之一。
问—所以我可以说这是您作品特色的主要来源吗？因为像许多评论家认为您作品中有使用多语言（multilingual）的特色，这种特色就很有可能是源自博览会的经验。
答—没错，这当然是来源之一，这点我可以确定。对于语言的多样性，实际上也来自我对其他文化、对旅行的兴趣。而且在我的剧场作品中，谈话并非那么重要。所以有时你可以在某个场景中使用另一种语言，即使观众不懂其字义的内涵，他们依然可以了解其情境。这是很重要的。
问—您使用相当多的现代科技来帮助您在舞台上创造一个想像的世界，那么您对科技与艺术之间的看法为何？
答—我认为我们对新科技的使用必须非常谨慎。否则，一不小心就会被科技所淹没。因为科技很不好掌控，有时人们也不知道如何正确使用它，往往到了最后，一个作品反而充斥过多的新技术，让你原本想说的事成为一个笑话。但我相信科技本身也促成一种新的语言，这是新科技最让我感到兴趣的地方。一项新的科技发明如何促成新语汇的诞生。因为我认为艺术演化的关键在于形式，形式往往跟科技有关，新的科技完全改变了你作品的沟通方式。
问—您在创作的时候使用了大量的即兴或集体创作工作坊，但拍电影看来是很难透过即兴工作坊就办得到的。所以您认为电影与剧场最大的差异为何？
答—没错，我使用了大量的即兴来创作作品。即使作品已经在正式演出了，我还是在即兴。我认为这是剧场与电影的最大不同，剧场观众感觉到在他们眼前有新的事情正在发生。当然，其中还是有故事在进行，但没有必要非依照文本不可。这对我来说是很重要。像我最近的作品《安徒生计划》，即使我已经表演过上百次，即使在第一百次演出之后，还是会有些更动、有些修改，观众也感觉到这一点。我想在剧场中最让人感到沮丧的，莫过于事情已经停滞。
问—您的很多说法让我觉得跟麦克鲁汉（Marshall Mcluhan）（注1）的观点很像……
答—（笑）是……
问—像是电影解放剧场、电视解放电影的说法等等，都相当接近。所以您认为剧场在这全球化的时代中到底扮演著什么样的角色？
答—我认为剧场是非常自由形式的艺术。很可惜，只有很少人认识到这一点（笑），但它真的是一种非常自由的艺术表达形式，它是整体经验可以发生的地方。刚你去看电影时，那是你个人的经验。当你去看剧场时，却是个集体的体验，而这个集体又会对台上的表演产生影响，这是最后一种、最珍贵的艺术沟通。在法文里，communion跟communication的意义是相当不同的。communion是一种深层的沟通，剧场就是communion发生的地方。在大众媒体盛行的现代，人们在萤幕前看电视，他们是待在家中的个体。但剧场是一个整体，剧场提供人们进行深层沟通的机会，这是剧场最重要的角色。
问—不论在您的电影或剧场作品中，我们都可以发现，您很喜欢将世界与魁北克同时并置，所以您是如何看待自己的作品？是从世界的眼光，还是魁北克的眼光？
答—我的看法是，如果你想要很世界的话，你就得非常在地。如果你以为可以创造出些一些普遍的角色或情节来取悦全球观众的话，那你就错了，那是不可能的。这世界上，无论是任何地方的观众，都可以认同一个非常在地的故事。这对我来说很重要，因为它代表了我是谁、我从哪里来，而且我用我在地的特殊方式来创作作品。例如当人们去看一场日本传统剧场的演出时，里头会有很多日本的东西，像和服、榻榻米等等，一种完全日本式的情境，演员也是当地的演员，观众会在里头看到日本式的真实。但即使我们并非日本人，我们还是感受到，在如何发生、在哪里发生的事件背后所反映出来的普遍性。所以，用你自己的观点去探讨你生命中发生的事，这反而更能吸引到全球的观众。
问—我发现在您的作品中有经常会有一些残障的角色，例如在《文西》Vinci（1985）当中，您自己扮演一个盲说书人，而在《地壳板块》Tectonic Plates（1988）里，有一个聋哑的角色叫安东尼，在电影《无能无不能》里的日本女翻译是盲人。这些残障的角色对您来说有任何特殊的意义与安排吗？
答—我发现在很多故事，例如在希腊悲剧中，都会这样的角色。当有某个角色是残障时，这个角色看待世界的方式会很不一样，因为他存在的方式跟一般人就很不一样。像一个听障者，他对世界的知觉就会很不同。这就让事情变得非常有趣，你会想透过他们的感官去重新看这个世界。而这些角色在戏剧中，通常会被赋予某种特殊的洞察力，而这是其他一般角色所没有的。我本身并不是残障人士。但我小时候有一段时间没有头发，我得了秃头症，这让我跟一般小孩看起来很不同。这种情况让我体验过某种特殊的人性面向，若非得了这种病，我是绝对看不到这些面的。当然，我并不是得了什么大病，或是跛脚，我可以做任何我想做的事，但它提供了我看世界的不同方式。我的作品中则透过这些残障角色再现了这一点。
问—您提到童年经验，这也让我联想到另一件事，在您的作品，例如《忏情记》The Confessional（1995）或《在月球的彼端》中，兄弟之间的紧张关系似乎也是一个经常出现的主题，这也跟您童年经验相关吗？
答—有部分是如此的。其实我跟我哥哥并没有什么问题，有的只是代沟的问题。他大我七岁 (注2)，而我总是想跟著他的脚步。而且他对纯艺术比较有兴趣，我却对通俗文化较有感觉。所以我们一直有紧张关系，但也没到冲突的程度。而当你失去父母的时候，兄弟姊妹之间的关系就会变得更重要，也会产生更多问题。
问—您知道吗，有时候我觉得您很像我们这个时代的小王子（勒帕吉大笑），这真的是我的直觉，您旅行并说故事，却不去破坏任何事。您到底是如何定义自己的？
答—哈哈哈，不过我不会否认我是个小孩子（又笑）。说真的，我视自己为一个真正的剧场人，我定义自己为多媒体、多领域的，因为我对很多事都充满兴趣。这是件好事，但问题也很大，因为我想做的事太多了。我觉得我是个充满好奇心的人，总是很容易著迷，这成为我工作的动力来源。基本上我的玩性很重，是个喜欢嬉戏的人。很可惜的是，在现代的剧场界，玩的想法似乎消失，那种想法就像小孩喜欢玩一样，跟形式玩、跟道具玩、跟演员玩、跟服装玩。我真的是个很爱玩的人，你必须具备这项特质才有办法真的做剧场工作。
问—我们知道明年秋天您将会来台湾的国家剧院演出，请问您将会带来什么作品？您要跟我们玩什么？
答—（笑）嗯，我们希望能带《安徒生计划》去……。
问—这是最后的定案吗？
答—还不是（笑），其实那时可以到台湾的演出，共有《安徒生计划》、《在月球的彼端》、《龙之三部曲》、《街头艺人歌剧》The Busker’s Opera（2004）等几项选择。
问—所以《安徒生计划》是您想比较想要的……您会演吧，您会做您的个人秀（one man show）吧？
答—对，我会演。因为我也想去台北（大笑）。我去过亚洲其他地区，却没有去过台湾。
问—您曾为彼得•盖布瑞尔（Peter Gabriel）（注3）设计过演唱会，也执导过许多歌剧。对您来说，在剧场中声音与意象之间的关系为何？
答—这是个很重要的问题。刚我开始执导歌剧时，我发现歌剧跟剧场与电影的关系，是同中有异。因为它一方面讲故事，但同时观众也不会对情节做太多思考。因为他们沉迷在音乐演唱当中。而京戏的例子也有很有趣的，它将日常生活语言提升到一个高度。将语言从说话的方式转成从用唱的方式，这对一些来自语言很平的国家的人来说，是件相当令人震撼的事。像义大利语，基本上就是一种歌唱的语言，所以歌剧会诞生在义大利，因为它是如此的高低起伏。有些语言则是很平，像法文就很平（笑），你知道，英文其实也很平。我觉得声音与意象之间的关系是非常重要的。像我在执导歌剧时，之前为演唱会做舞台设计的经验就变得很有用。当你去看歌剧时，你会里头看到文学、艺术、建筑等，各种艺术形式之间的合作，演唱会则是试图取代这种歌剧声音艺术的聚集场合。
问—您经常作个人秀，像在《文西》、《爱尔西诺》Elsinore（1995） 、《在月球的彼端》等，都是一人同时饰演好几个角色。当一个演员对您来说意味著什么？
答—作为一个导演，你必须偶而也当一下演员，好多了解演技这件事。因为我有时会制作一些很大的计划，这些计划必须动用到很多的演员，而当你跟许多人合作时，很多个人情感便无法抒发。因为你得妥协，你得想办法让事情继续走下去。所以个人秀的演出对我来说，是一件好事，因为我可以把平常在集体合作中不能表达的，完全宣泄出来。
问—您未来还有什么大计划，是否可以跟我们分享？
答—我要为大都会歌剧院（The Metropolitan Opera）制作《尼伯龙的指环》系列，时间会从二○一○年横跨到二○一二年。然后我还会有一个新创作，有点像《太田川的七条支流》，这个作品叫《对嘴》Lip Sync，它将会探讨人类声音的主题，是个很刺激的计划。我不知道我们接下是否有钱拍电影，但我想拍《龙之三部曲》。
问—这次台北电影节有您的电影专题，您有四部片《忏情记》The Confessional（1995）、《无能无不能》Nô（1998）、《偷脑》Possible Worlds（2000）、《在月球的彼端》Far Side of the Moon（2003）要在电影节中播放，请问您是否有任何话想对我们的观众说？
答—在我的电影作品中，是有些明显的轨迹在里头。我试图了解，如何我的剧场作品转化成电影，这是一个很长的过程。我每次做这件事，我就觉得越来越了解如何做好它。有趣的是，我也发现了剧场与电影之间的差异何在。其实电影更接近文学，更接近小说。长久以来，我总是面对如何将舞台转化成电影的困难，因为我想将自己的剧场作品拍成电影。但现在，我从剧场作品出发，然后我先将它想成是小说，然后再想像成电影。我们一直都以为电影跟剧场是近亲，因为它们都共享角色、情节、场景等。其实不然，电影实际上是离剧场很远（笑），而更接近书本的。
注
1.Marshall Mcluhan，加拿大人，是知名的传播理论大师，曾提出「媒体即讯息」与「地球村」等知名观点，关于他对新旧媒体关系的看法，可参考《预知传播纪事》（商务出版社）一书。
2.勒帕吉的父母在他出生前领养过一对兄妹（或兄弟），他们是讲英文长大的。勒帕吉和他的亲妹妹则是讲法文长大的。勒帕吉大哥的名字叫大卫（David），曾在渥太华的卡尔顿大学（Carleton University）建筑学院担任教授，有些评论认为《在月球的彼端》反映了兄弟间竞争的紧张关系。
3.Peter Gabriel为英国前卫摇滚乐团《创世纪》（Genesis）的主唱，一九七五年单飞后，至今发行过十几张个人专辑并为电影《鸟人》与《基督的最后诱惑》作配音，他也创立在世界音乐上非常有名的唱片厂牌Real World。勒帕吉曾为他的Secret World Tour（1993）与Growing Up Tour（2002）两场世界巡回演唱会做过舞台设计。
文字｜耿一伟 资深剧场工作者
