「对不起，Mr. Bregovic，你可不可以替我们拚念一下你的大名，到底该怎么念才标准？」六月四日下午二点四十分，我在巴尔干半岛音乐家Goran Bregovic的访华音乐会上，问了他第一个问题。
Goran Bregovic在南斯拉夫的塞拉耶佛出生，父亲是克罗埃西亚人，母亲是塞尔维亚人，当地人对于govic的念法是念做高维「契」，并不是叫做高维「克」，会念错，是台湾唱片公司当年的失误，他的电影原声带从《流浪者之歌》开始就畅销全世界，在台湾卖得也极好，只是，台湾的唱片公司就用英语拼音法翻译他的名字，于是Goran Bregovic的中文译名从一九九○年开始就叫做布雷高维克。
听完我的问题，Goran Bregovic眉毛一挑，很简单地回答我：「我的名字要念布列高维契哦。」也解开了十多年的译名迷思。
布雷高维契说得一口流利的英语，态度也很随和，虽然不喜欢人家以电影配乐家称呼他，也不愿意多提他和老友库斯杜力卡的分合恩怨，但是也坦承他所有的音乐作品中，就属电影音乐唱片卖得最好，所以总是不厌其烦地请大家多聆听他的其他类型音乐创作，「你一定要来听我的音乐会，」访谈结束前，他总是不忘叮咛说：「那会是一场不一样的音乐会。」
面对这位追求不一样生活与音乐情境的音乐家，我选择了另外一个不一样的问题作为访谈的开场：
问—你过去曾经是南斯拉夫最有名的摇滚歌手，总会在歌词里夹带不少政治议题，你也曾经说摇滚音乐是让共产国家的年轻人做另类生命思考的最佳方式，可是，十多年过去了，你为何不再玩摇滚音乐了？
答—我一直认为摇滚音乐对东欧共产国家的民众很重要，在共产党极权那种透过音乐认识生命，认识世界的方式，远超过西方歌迷能够理解的。可是透过摇滚音乐来拆穿政府的谎言，传达反社会、反政府的叛逆前卫风格也很容易僵化，很容易制式化，当社会条件改变了之后，你就会转向寻找其他更合适的表现方式，回首前程，我只能说少年的我曾经透过摇滚音乐撒下了一些时代的种子。
问—从摇滚音乐到电影配乐，你的音乐人生变化大得很，你怎么来看自己的电影配乐历程？
答—我只是音乐爱好者，也是音乐创作者，会跟电影音乐结缘，其实都是偶然的巧合，我真的不喜欢被人界定为电影配乐家，虽然我的电影配乐唱片卖得比其他人都要好。南斯拉夫爆发战争后，逃到巴黎去，生命需要重新开始，我又只懂音乐，就要去想什么样的音乐收入最丰厚，电影配乐给的钱最多，为了生计，所以就接下了电影配乐的工作。
问—言下之意，你对电影配乐似乎不是那么热中？
答—许多人都说电影是二十世纪，同时也是人类文明发展得最完备的艺术形式，兼及了美术、摄影、戏剧和音乐，所以呢，许多知名大师都来玩电影，试图从电影中找到最完美的表现形式，许多前辈大师从布纽尔到达利，谁不是如此呢？前仆后继为电影献身发光，的确丰富了电影的类型和内容，但是电影很快也到达了它的极限，一切都面临了cliché（陈旧老套）的瓶颈。
更重要的是，我认为虽然我曾经和库斯托力卡（Emir Kusturica）及薛侯（Patrice Chéreau）这些名导演合作，其实他们都不需要真正的作曲家来创作音乐，他们只是拿充满实验性或旋律非常鲜明的音乐来进行一场华丽的冒险，因为他们的影像本身就已经充满了强烈讯息。
问—你曾经说过：「库斯杜力卡电影中最伟大的事就是能够准确反映人生的真相，人生总有许多残缺、犹豫和出乎意料的事情会发生，我的音乐就试图保存人生中这种不完美、混乱的情状！」你和库斯杜力卡的合作曾经缔造了这么多的光采，为什么在《地下社会》后就画下句点？
答—我一直强调自己很珍惜能够和有天分的人合作，库斯杜力卡当然是天份极高的创作者，我们在十年之间合作了三部作品，刚开始，或许有人认为我和他的关系很像尼诺．罗塔（Nino Rota）和费里尼（Fellini）那般相知相惜，其实也不尽然，只能说十年已经够长了，我都已经五十出头了，人生苦短，我不想，也不能再把自己的时间和精力都再耗费在电影音乐上了。
问—你们也没有再联络？
答—没有。
问—你觉得音乐在电影中该当扮演什么功能？
答—音乐是电影剧情的平行结构，不是附属品。很多导演只巴望著动听的旋律来上妆抹粉，却不了解音乐其实是另一种和电影对话的平行思考。
我相信，电影只要加上了音乐，就提供了另一种看电影的方式与角度，导演可以从另一种观点来看他自己的作品，因为音乐绝对可以改变影像的力量。没有音乐的电影绝对是另外一部作品的。通常，我都是在电影混音后和导演一起去看片。
音乐是很奇特的东西，具有高度侵略性格，一旦音乐结合影像传给观众时，观众根本无从选择或逃避，只能就音乐的表现做出反应，可是音乐更多的时候是深入了观众的潜意识，让你透过乐音感受到一种情境，电影的主题就可以这样传输到你的心中。所以我只要求自己的音乐不违背电影的主题，不去干扰电影的叙事，当然我也不拿码表去计算影片的长度来删剪或增长自己的音乐。
问—所以你也不看剧本？
答—不看，音乐是要提供剧本之外的情感，超越所有文字的约束，唯有超越，形成平行的对话空间，这样的音乐才迷人。你知道我的电影音乐为什么卖得那么好吗？因为我的音乐不是隶属于电影，它有自己独特的生命，可以独立于影像之外。
问—你处理电影音乐时有什么特殊癖好？
答—我会劝所有的作曲家多跑拍片现场，因为你只要勤跑现场，一定会有奇迹发生，例如大家都对《流浪者之歌》的手风琴音乐印像深刻，那其实就是我去现场探班的收获，电影中的男主角会拉手风琴，于是我就请他随手拉拉他最擅长的旋律，于是我就从他擅长的吉普赛音乐旋律中发展出《流浪者之歌》的主题旋律，他自己拉得很快乐，因为本来就是他熟悉的旋律，稍做变化也难不倒他，于是就轻松自在也表现出电影最基本的音乐灵魂。
问—很多人都认为你不再写电影配乐是乐迷的损失呢。
答—我不是不写，一切随缘吧。我只想在巧合的情况下接下一部小电影，可以无拘无束地用音乐来说话。在台湾上映过的《夏日遗忘的二十七个吻》就是这样的机缘下和乌克兰女导演娜娜（Nana Dzhordzhadze）协力完成的音乐。
问—怎么来形容你自己的音乐品味？
答—喜欢我的听众，基本上是心态年轻，对各种不同流派的音乐，不论是古典、现代、爵士或民族音乐的人都有兴趣，音乐是需要你去钻研挖掘的，而不是像MTV那样简便地消费感官。
我的音乐就像是个小小的世界。巴尔干风情是我的根，但是你可以感受到布达佩斯到伊斯坦堡那块陆地上的感情，我的乐风中也融合了回教、天主教和东正教的音乐魅色，历史上，这些文明或许曾经相互对干拚战，文化上，他们也都彼此相互影响。
问—你的电影配乐总是悲中带喜，很标准的巴尔干性格，然而《玛歌皇后》的配乐却是一贯悲凉到底，是很深沈的生命叹息吧？
答—《玛歌皇后》的历史背景就是一五七二年八月廿四日晚上发生的圣巴多罗买大屠杀（St. Bartholomew's Day Massacre），法国境内的新教徒只因为宗教信仰不同，就惨遭天主教徒屠杀殆尽，一周之内至少死了十万人，最荒诞的是当时的天主教廷听见这个消息后，除了铸造纪念钱币，教宗还将此屠杀绘成壁画，表明这是天主教一次伟大胜利。
我的故乡在原本南斯拉夫联邦解体后，克罗埃西亚、斯洛伐尼亚、马其顿和波士尼亚相继独立，塞尔维亚人就与克罗埃西亚人就爆发了战争，死伤惨烈，哀鸿遍野不说，我的银行存款也在一夕之间化为乌有，幸运逃到巴黎后，人生从零开始，可是我对于家乡的悲剧一直耿耿于怀。《玛歌皇后》的导演薛侯找到我来替电影配乐时，我立刻想到了这出历史悲剧和我老家正在发生的流血悲剧其实是一样悲惨的历史重演，就在这种历史重演的平行思维底下激发了我的音乐灵感。宗教原本要来安抚人心的，最后却成为战争的借口，于是我就又回到历史的源头，找到许多十六世纪的宗教音乐，用拉丁文唱出中世纪的法国宫廷，骨肉相残争夺权势的血淋淋悲剧，随后再运用中欧的传统乐器搭配提琴弦乐，营造出悲凉壮阔的时代荒谬和人民血泪。
问—你的音乐为什么总是带有浓烈的吉普赛风情？
答—我觉得吉普赛人就像是欧洲大陆上的牛仔。总是无拘无束、自由自在地过著自己的岁月，我们的血脉里不是都有这种牛仔基因在呐喊吗？不都有想做吉普赛人的欲望和冲动吗？吉普赛人的生活价值观和多数人都不一样，说「魔幻」有点夸张，但是你从《流浪者之歌》中你可以发现只有他们的火鸡可以飞天可以遁地，那种纵横自如的人生观，其实是多数人难以想像，也难以企及的，他们宁愿做社会边缘人，不接受既定的礼教约束，因为只有这样才可以探索自由，享受自由。
问—你用手风琴来表现流浪的吉普赛风情，我们可以理解，何以你的音乐中总是大量使用小号或土巴这类的铜管乐器呢？
答—选择乐器，就是文化风情的展现，土耳其人曾经统治了巴尔干半岛五百年，他们的乐器自然就影响了吉普赛人和巴尔干音乐，土耳其军乐团的编制中大鼓和铜管都是不可缺少的乐器，日久成形，就发展出独特的巴尔干音乐风情；再加上我的父亲是军人，平常对军乐接触很多，这种融合了吉普赛传统和土耳其军乐文化的音乐风貌，就形成了我的音乐特色。
文字｜蓝祖蔚 资深影剧艺文新闻工作者、台北爱乐电台「电影最前线」主持人
