当代音乐新宇宙从零出发的哲思

关掉聆听3B－巴赫、贝多芬与布拉姆斯音乐的耳朵，在一九四五这个数字上画一个大圈圈，因为就在这个点上，西洋音乐美学完全阖上旧章节，准备进入太空时期。在过去六十年里，德国已经建立起一个全新的音乐宇宙，而这个新宇宙，永远需要更多的新耳朵。

提到德国的音乐，大众的注意力仍集中在三B——巴赫、贝多芬与布拉姆斯等人建立起的德奥百年传承上，然而，在第二次世界大战之后，这个传承的精神却以另一种意想不到的方式留存了下来，那就是全然的创新——音乐艺术的全面现代化。

「现代音乐零岁」

乌利希．戴比利物斯（Ulrich Debilius，1924-），德国知名音乐文字作者、乐评与音乐书籍编辑、出版者，在他最广为人知的著作《一九四五年以降之现代音乐》Moderner Musik nach 1945中，开门见山地将一九四五年称为「现代音乐零岁」。

不只因为德国本土在大战期间饱受砲火摧残、举目望去均是残垣断壁，整个社会状态也呈现毁灭与虚无的氛围。「战败国」的身分固然是个重大的打击，但是来自国际间的谴责与沉痛的自省，才是一切归零的真正动力。同时正因为历经了数年战争的文化断层，加上大部分的音乐家，如现代音乐之父的荀白克（A. Schönberg，1874-1951）（注1）均在纳粹时期流亡海外，让德国的音乐发展完全异于他国，一方面不像英国有布列顿（Benjamin Britten，1913-1976）平行发展古典传统与新音乐，另一方面却也得以抛开所有大战前的包袱，发展新气象。

达姆城假日音乐营－开放的工作交流平台

说到二十世纪的音乐发展，不能不提达姆城假日音乐营（Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt）。音乐营的发想来自沃夫冈．史坦内克（Wolfgang Steinecke，1910- 1961），他认为一首作品必须精确地被演出，才能确立该首作品的价值与后续的延展，尤其年轻一代的学生们，更必须被教导如何解读这些当代作品。而显然的，战后德国的音乐院似乎无法提供这样的环境，于是史坦内克希望能组织夏令营的活动，提供理想的教学平台。当时达姆城的市长梅智格（L. Metzger）与美军驻防在威斯巴登地区的指挥官希尔姆（E. Helm，本身也是作曲家），大力支持史坦内克的想法，市长慷慨应允提供克兰尼希斯坦行宫（Jagdschloß Kranichstein）作为音乐营的场地。

在满城残壁瓦砾、游民与老兵等一片战后混乱中，达姆城假日音乐营于一九四六年开办。音乐营为参加的学子们设计了理论课、实习课，让这些学习乐器的新生代真正第一线面对当代音乐，学习新的演奏技巧与阅读新谱。这个原本只是地方性的暑期活动，却渐渐地打开了国际大门，作曲家们有些为了排练作品、授课、参与合奏或甚至只是前来参访，来自四面八方。法国的莱柏维兹（R. Leibwitz）、梅湘（O. Messiaen）、瓦瑞兹（E. Varèse）、奥地利的克内烈克（E. Krenek）等都是初期便出现在音乐营的作曲家们。

达姆城假日音乐营的内容──原本为器乐演奏者的当代作品研读所设计的课程，渐渐退至与作曲课程平行的架构。作曲家们在这里与演奏家第一线接触，尝试各种音乐上的创新，三周的课程有如一个庞大的、完全开放的工作坊，使得达姆城假日音乐营成为有史以来唯一真正提供自由的工作平台、结合演奏者与作曲者、指导者与学习者、中生代与新生代的新音乐活动。在历代音乐营中所崛起的、茁壮的作曲家不计其数，而以往初试啼声的新生代，成熟之后也往往回音乐营授课，如布列兹（B. Boulez）、史托克豪森（K. Stockhauesen）等人皆为此例。

多瑙尔兴根音乐节—中生代的展演舞台

相对于代表战后新生代的达姆城，及其开放自由的实验工作坊性质，一九二一年即开跑的多瑙尔兴根音乐节（Donaueschinger Musiktage）则代表著中生代的舞台，以亨德密特（P. Hindemith）为首，首演过荀白克与魏本等人的作品。在夏天的达姆城所实验的作品，很有机会被挑选在隔年秋天的多瑙尔兴根上演，而在这里，「演出」就是真正的演出，一次精准的、确切的舞台呈现。因此它所担任的功能有一部分可视为达姆城众多纷扰新声中，去芜存菁之后的完整呈现——当然，并非每次都是精华再现，但是这两个夏天与秋天的当代音乐活动，以如此微妙的互动并存著。

广播电台在德国战后的音乐发展扮演著一个不可忽视的角色。在当代音乐范畴里，作曲家与音乐家常常必须面临理想或温饱的抉择，音乐的成本远高于他类艺术，尚未成名的作曲家往往在现实的压力下放弃创作，或者演奏家从此遁走于传统管弦乐团中，以求稳定的收入。广播电台提供一个兼顾理想与现实的可能性，它不仅提供作品呈现的平台（或现场或广播），同时也支付作曲家与演奏者合理的酬劳。但最重要的是，透过这个平台，不但有效地解决「听音乐」的地域性限制，更大大削减音乐圈各拥其主、造成众多门派与分裂的可能性。此外，在战后初期，广播电台是大众最简便的文化活动与娱乐来源，德国各大广播电台均有管弦乐团，数十年来制作播放音乐节目，是极有效且经济的文化普及方式。

主流世代－各拥一片天

战后的年青人是战争的世代，许多人在第一次世界大战的残局中出生长大，接著亲身经历第二次世界大战。这个世代背负著纷乱无序的历史包袱，亟欲创新，自觉负有文化传承的重任，却也各有独特的风景。

如史托克豪森，早期致力于电子电脑音乐，是德国电子音乐先驱，当维也纳以契尔哈（F. Cerha）为首的作曲家社交圈不怎么欢迎刚逃出铁幕的李给悌时，史托克豪森与他的科隆电子电脑音乐实验室提供了李给悌一个专业与精神的出口，成就了李给悌日后与德国的紧密相连。同样是声响玩家，相对于李给悌的平衡感，拉亨曼（H. Lachenmann）则不断挑战听众听觉的极限；另外在听觉与声响上铺陈的是卡格（M. Kagel），他的音乐剧场作品提供了另一种视听的乐趣。

出生于瑞士的胡柏则在个人的音符手工艺世界中，编织出一幅又一幅的幽微色彩，具强烈个人特色的胡柏也是个成功的教育家，门下弟子都各有其独特风格，如来自英国的费尼豪（B. Ferneyhough）有如电脑般的精准、里姆（W. Rihm）则在形式上回归传统、在声响上恣意奔放。而同样属于回归传统的许尼特克（A. Schnitke），则是在古典的声响上加上拼贴的设计。此外如亨策（H. W. Henze）则带有强烈的政治色彩。

这些作曲家们的特色几乎无可被错认，他们承受上一代严谨的专业训练、渴求自由的艺术世界，是所谓完美的世代──兼具精良的技术、高度的艺术品味与追求创新的动力。他们立足德国，为世界留下深刻的、丰富的音乐财产，同时也教育出庞大的下一代：来自世界各国的新生代投身门下，数年之后再回到原生国家，加上当代音乐演出蓬勃（注2），将德国战后数十年的结晶无远弗届地传播到各个角落。

无法避免的事情是世代的凋零。昔日这些少壮作曲家，今日也已经白发苍苍。人们永远问著：如何再创出一个灿烂的世代？如何留住观众席上的爱乐者？全国上下喊著砍杀文化预算，连多瑙尔兴根音乐节也几度传出将关门大吉（注3）。加上眼前看来各家传人不甚了了，产量虽丰，却也良莠不齐，不知道以德意志的毅力，是否真能维持这个「当代音乐传统」并且秉持创新的精神，再攀高峰？且让我们拭目以待。

注

1.维也纳音乐学学者与作曲家豪尔（J. M. Hauer, 1883- 1959）于1912起年提出音列的思考，为西洋音乐从数百年来所建立其上的大小调调性系统中开了一扇新视窗。同为维也纳人的荀白克更进一步发扬光大，与其门生魏本（A. Webern）、贝尔格（A. Berg）致力于新的创作技巧与美学系统，此被后人称为「第二维也纳乐派」。第二维也纳乐派所带来的影响与冲击是国际性的，是从创作理论到演出形态的全面革新，二十世纪知名的作曲家几乎都曾直接或间接受到此学派的启发或影响。德国知名音乐学学者与美学家阿多诺（T. Adorno）即是贝尔格的入室弟子，堪称学派嫡系传人。

2.德国最有名的现代乐团是曾经来台担纲现代音乐节的「摩登乐集」（Ensemble Modern）

3.多瑙尔兴根音乐节于2004年一度因为经费问题而酝酿结束营运，此举引发音乐界齐声讨伐，后由德国文化基金会提供每年二十一万欧元的赞助，赞助年度为2004年至2008年。