德国每年境内有一万二千场表演节目及七千场音乐节目。令人惊奇是，其中百分之九十的节目全由政府资助，由于不必自负盈亏，因此德国表演艺术的发展与美国百老汇剧场的发展截然不同：剧场导演制，固定演出班底，不喜固定剧目重演，喜欢搞创新。
早从十八世纪，表演艺术已在德国风起云涌，二次战败后陷入低迷，但七○年代起，随著经济起飞，剧场繁荣多变，不亚于当年被赋名为新浪潮的电影工业，而新浪潮或者后浪不如前浪，但是德国表演艺术至今仍在欧洲境内独领风骚。
德国表演艺术的发展条件得天独厚。全国一百五十一家国立或邦立剧院，二百八十家私人经营的剧院，一百卅个交响乐团，还不包括一百个外宾剧院和一百五十个多功能剧院。每年境内有一万二千场表演节目及七千场音乐节目。而令人惊奇是，其中百分之九十的节目全由政府资助，由于不必自负盈亏，因此德国表演艺术的发展与美国百老汇剧场的发展截然不同：剧场导演制，固定演出班底，不喜固定剧目重演，喜欢搞创新。
喜欢表演艺术的人来到德国，走到哪里都是舞台，从事表演艺术的人多如过江之鲫，而各邦公私立剧场竞争激烈，节目之多几乎不可能巡回演出，因此，在德国看表演艺术充满多样的选择——不过，观众得自己旅行。
东西德剧场各自发展、各擅胜场
七○年代，当时未统一的东西德剧场发展仅管迥异，但各具特色。东德继承布莱希特、蓝考夫（Wolfgang Langhoff）的风格，一路走到Wolfgang Heinz及EnnoBresson，之后由Alexander Lang和海纳．穆勒（Heiner Müller）接下传统。而西德则由查德克（Peter Zadek）、胥坦（Peter Stein）、Hans Neuenfels等人叱咤剧坛，一般称为不莱梅风格（Bremer Stil）。而巴伐利亚的短命才子导演法斯宾达在拍电影之前，也曾在剧场导过多出戏，他提倡反剧场、反表演等推翻现有体制的戏剧形式，与Peter Weiss等人推动类似外百老汇或外外百老汇的戏剧风格，前者融合文人剧场传统，后者将政治和社会反讽带进剧场，与当时美国的「生活剧场」（Living Theatre）相互呼应。
八○年代起，查德克和胥坦、Bondy和Peymann等人开始接掌各州国立剧院的总监，这几个人以叙事性戏剧为演出主调，悄然地进行一场剧场革命，诸如戏剧元素大量增加、传统文本的颠覆、暴力美学的论点等，但同时，在东德海纳．穆勒的反叙事和解构剧场的重砲从东柏林击向西柏林，穆勒的后代以卡斯托夫（Frank Castorf）最具代表性。他的作品风格深具暴动性、歇斯底里并有强烈的社会争议，卡斯多夫动辄在剧场引爆，他要的话会使舞台下陷，演出人物搭乘直升机到场，他最受不了的是井然有序的小资调调，作品不见得每次成功，但确实耸动有戏剧性。不管成不成功，总是喧嚣、充满无穷精力、复杂、漫长及毫无逻辑可言，总的说便是无政府。卡斯托夫说过，他终身的心愿，「无非是推翻小市民的美学和价值观。」而他那繁复多变的剧场美学也被他冠以「木马屠城记式的美学」，永远壮观、伟大、深藏不露及阴谋论。
东德解构剧场风格在西德风行草偃
九○年代初，瑞士籍德语导演玛塔勒（Christoph Marthaler）接掌柏林和汉堡等国立剧院，曾经是贾克．乐寇（Jacques Lecoq，法国默剧与小丑表演大师）学派的演员，也学过音乐，他把音乐和静默的空间调度带入剧场，并打破过去剧场的物质速度和界定，把时间无限拉长，正像达利融化般的手表，现代感下充满不确定性和诗意。
两德统一后，东德戏剧创作风格影响了西德剧场甚钜。也许要怪就得怪卡斯托夫。可以说，卡斯托夫的解构观念带动了许多新一代西方长大的戏剧工作者，而德国剧场从此在叙事剧场和解构剧场造成二极的分裂。所谓的解构，是把西方戏剧经典作品重新诠释，而尺度愈来愈自由，经典作品不管是莎士比亚或者契诃夫，原来故事被剁碎或整型，几乎只剩下一点骨架和剧场导演创作的借口。
「解构剧场」其实逐渐与「导演剧场」挂勾，导演透过「分散」和「拆除」大部经典，私心是建构自己想像的戏剧世界。既然以导演风格为主，强调的便是导演技巧和手法，而除了在布局上施力，很多作品因此容易沦入色情和暴力的诠译，有时难免背离原著精神。
叙事剧场演变成「演员剧场」
而「叙事剧场」还有人坚持，已逐渐演变成「演员剧场」（Schauspieler Theater），与「导演剧场」（Regie Theater）相呼应。叙事剧场通常维持原来的剧作，著重的是演员对经典角色的诠释，通常剧本完全不更动，演员照本演出；问题就在，如果表现不当，演员立刻像照本宣科。
九○年代末以来，德国导演在上述二极光谱中分化，表现愈来愈多元化，许多剧作是那么风格显著、奇特、诡异、充满寓意和批判精神。这其中最具代表性和特色的导演包括下列这些名字：Thalheimer、Simons、Holz、Petras、Baumbauer、Parceval、 Schlingensief、Pollesch、kusej及欧斯特麦耶（Thomas Ostermeier），而其中欧斯特麦耶是最被看重的。
欧斯特麦耶走在叙事剧场的传统位置，但是吸取了解构剧场的表现精神。他解构的是原著，他将女权主义、心理分析、战争、全球化现象、南北问题从大师剧作中提炼出来，那些主题在古老创作年代便有了轮廓，欧斯特麦耶在叙事剧场中进行大量解构，他赋予作品无比的现代意义，几乎使他成为查德克的接班人，不管他愿不愿意，已逐渐有了主流的民意，「想到社会如此不公平，便愤怒之极，」他曾这么说过，但还好有剧场，「否则早就病了。」欧斯特麦耶的作品目前是最受欢迎的剧场外销作品，足迹遍至欧美亚洲各国。
碧娜．鲍许与威廉．佛塞南北称霸
在两德统一之前，东德的舞蹈发展完全停滞，无甚可观。而从八○年代以降，所谓碧娜．鲍许的「后现代风格」便占领了德国，甚至欧洲，鲍许将诗意和感性注入现代舞蹈，无论重现六○年代的德国、编舞者个人的童年或者只是灵魂的深不可知，更或许物质形状或社会仪式，所创作出来的风貌令人惊动，她的影响无与伦比，几乎延续到廿一世纪，到今天仍是各地年轻编舞家摸仿的对象。
如果鲍许在北方，威廉．佛塞则在南方。他在银行林立的法兰克福，他在古典芭蕾舞中实验的新的语汇，他重新为这世纪的舞蹈撰下文法。威廉．佛塞在剧场空间的使用有极大的突破，他不止于为古典芭蕾解构，他为现代舞蹈注入许多新的元素，与碧娜．鲍许一样在现代舞蹈史上写下了辉煌的身影。
而继之而起的还有几位女性，如莎夏．瓦兹和梅克．史都亚德（Meg Stuart）。瓦兹寻找身体的可能性，也在寻找舞台空间的可能，她丰富的想像力和能量使她不断实验，成果丰硕，是新一代的典范。而史都亚德则把舞蹈拉近戏剧，她是舞蹈思想家，尝试以舞蹈作为思想交流平台，经常以多媒体的方式呈现舞作，对社会现象和议题颇多思索。
文字｜陈玉慧 旅德作家，两厅院「世界之窗－德国系列」戏剧舞蹈类策展人，《联合报》驻欧特派员
