如果说后现代是一个没有大师的时代的话，那铃木忠志也许是前卫主义时代残存的最后一位大师了。在整个艺术表现型态逐渐趋向「多元化」以及不断寻求「跨界」的时代气氛当中，每个人都是自己小小领域当中的小小的「大师」。但是像铃木忠志一般，不只是想做戏，更企图在戏剧当中建构出某种「表演体系」，不断写文章与人打笔战，呼朋引伴发起「运动」，并且在深山里头找地盖剧场、盖排练场、盖演员之家、到处找人要钱办戏剧节，企图依照自己的理念建造出自己的戏剧王国。活在这个时代当中拥还有这种热情的，我们称他为大师也应当不为过吧！
铃木忠志生于一九三六年，与唐十郎、别役实、寺山修司等人被称为「战后第一世代」的戏剧创作者。对于这个世代而言，青春的大学时期刚好在「安保斗争」这个躁动的六○年代中度过。铃木忠志最早接触戏剧是在早稻田大学在学时期加入了学生剧团「自由舞台」。在「自由舞台」里，铃木忠志接触到了史坦尼斯拉夫斯基的表演体系，也导演过契诃夫的《纪念日》、亚瑟．米勒的《推销员之死》等写实主义作品。但是对铃木忠志而言更重要的收获，是结识了剧作家别役实。毕业后他们共同成立「早稻田小剧团」。铃木忠志的导演，别役实荒谬风格的台词，加上性格演员小野硕独特的口白，《象》、《门》等作品一上演立刻引起广大的注目。
一九六六年，铃木忠志与团员们打工存钱半年，集资在东京新宿区的一家吃茶店的二楼搭建起属于自己的剧场「早稻田小剧场」。只不过，在剧场完成后不久，铃木忠志就与别役实拆伙。失去剧作家的铃木忠志只好开始尝试没有剧本的舞台创作方式。一九六九年，铃木忠志开始以由贝克特的《等待果陀》、鹤屋南北的歌舞伎《樱姬东文章》，以及由泉镜花的小说所改编的新派戏《汤岛之恋》当中的几个场景，拼贴成为一出戏《关於戏剧性之二、三事》。铃木忠志发现，拼贴场景的手法，反而可以让戏剧脱离剧本的局限，让演员的表演与身体性更加被凸显出来。
「疯狂女优」白石加代子成为西方观众的焦点
在《关於戏剧性之二、三事》戏结束之后，一位女性观众滞留在剧场不肯回去。在与铃木忠志一番恳谈之后，这位原本在邮局上班、从来没有演过戏的女子立刻成为下一出戏的主角——她就是后来有「疯狂女优」之称的白石加代子。不同于一般以口白为中心的写实表演，白石加代子可以说是「身体派」的表演法。观众时常惊讶于白石加代子仿佛中邪，或令人联想到歌舞伎表演一般的身体姿态。她先天禀赋的声音让她可以在至少三个不同个性的音色当中自由进出，这点又更令她的表演增加许多「附身」的色彩。但是令其他演员所不及的，是白石加代子超人的意志力。据说她为了诠释疯老太婆的角色，曾经在排练场里头足不出户整整一个月，因为不洗澡而阵阵飘向观众的恶臭增加了她疯狂表演的威力。根据帐篷剧导演樱井大造的回忆，有次他在最前排看演出，亲眼目睹白石加代子在表演当中，因为眼睛过度用力，导致眼球的血管「啪」一声当众断裂，白石加代子在血流如注当中完成当晚的演出，而往后的一个星期的公演也因而终止。
《关於戏剧性之二、三事》的成功，使得铃木忠志正式跻身「当代导演」的行列。并且从一九七二年起带著这个作品，代表日本当代剧场参加法国、波兰等地所举行的世界戏剧节。铃木忠志的作品在法国大放异彩，受到了西方观众相当的肯定。而很意外地，白石加代子类似日本歌舞伎的表演方式更成为戏剧节当中西方观众的焦点。在法国《费加洛报》的剧评盛赞白石加代子，称她的表演「一方面严格地踏袭日本古典的肢体样式，一方面将结合家庭风波、充满现实感的流行歌和通俗剧等所串成的一连串的戏剧性，用一种非常清晰的语言传达」。
回归传统身体，发展下半身运动的表演体系
因为在戏剧节当中面对西方观众的成功，使得铃木忠志回过头来对于日本传统剧场投下更多的关注，尤其是一九七四年与能剧演员观世寿夫合作《特洛伊的女人》之后，对于能剧有著更深刻的了解。从这几年开始，铃木忠志开始尝试一种非西方的表演体系的开发。他认为，现代剧场的衰败，起因于运用了太多的「非动物性能源」。铃木忠志所谓的「非动物性能源」是指现代剧场当中灯光、音响、升降台等机械性、电子性的设备。这种「非动物性能源」的运用虽然使得现代舞台更加地「视觉性」，但却同时也削弱了演员的表现性。而能剧的一大特征，是不仰赖任何「非动物性能源」，以演员的身体性作为舞台的唯一表现方式。而这种演员的身体表现性在现代剧场当中却完全被忽略了。
因此，铃木忠志开始从能剧、歌舞伎与白石加代子表演特殊的身体性当中著手出一套表演体系。这套表演体系非常注重下半身的运动。演员以滑步、跺步、碎步等步行方式进行剧烈的身体移动，并在剧烈的身体移动当中做发音练习。这套体系当中，铃木忠志特别强调一种以脚步强烈地拍击地板的练习。因为脚步拍击地板所引发的反作用力会破坏演员身体的平衡，因此在动作当中，演员必须将所有的力量集中在腰部上面。铃木忠志的表演体系视腰部为表演能量的核心。所有动作与发音的动能，全部凝聚在腰部。这种表演的身体性与其他的方法最明显的区别，是演员可以在「移动」与「延续」的状态下表演。现代的写实舞台演员通常习惯于移动走位到一个定点之后才开口念台词，部分的原因是演员在移动状态当中的身体通常较为不稳定，身体表现比较松散。而将能量凝聚于腰部的身体表现，可以让表演的能量在时间与空间当中「延续」，形成表演的张力。而这点或许是铃木忠志继承于能剧表演的遗产吧。
舞台作品始终带有某种「文化观点」
铃木忠志的表演体系大约于七○年代中期完成，后来被称为「铃木方法（Suzuki Method）」。由于十分强调足与腰，并且大量引用能剧与歌舞伎的动作，尽管铃木忠志本人强调这套训练方法并非为了东方演员设计，但是「铃木方法」仍然充满日本舞台的符号性。自七○年代中期起，铃木忠志开始以「铃木方法」所训练的演员来演出希腊悲剧或莎士比亚等西洋剧本。这种以「日本的身体性」来诠释「西方剧本」的方式，使得铃木忠志的舞台作品始终带有某种「文化观点」。与先前所有导演西方剧本的日本导演不同的是，铃木忠志并不试图将西方剧本放入日本情境，进行文化翻译的工作，而是让「日本的身体性」与「西方剧本」在一个异质性的状态当中，让观众直接审视。
一九七六年，「早稻田小剧场」的租借合约到期，铃木忠志反其道而行，率领著团员离开日本戏剧的中心东京，来到距离东京一天以上车程的富山县利贺村。这是一个人口外移的偏僻山村，铃木忠志与团员们在这里盖剧场、训练、排戏以及演出。从一九八二年起，每年举办戏剧节。东京的观众在每年夏天，开著一整天的车来到利贺村，倘佯在青山绿水当中，观赏为期两周的舞台演出，成了日本戏剧风物诗之一。
将表演观从「再现」转化为以「变形」为中心
除了导演之外，铃木忠志的另一个重要身分是戏剧理论家。也许一开始铃木忠志著手撰写关於戏剧的文章是被时势所逼。因为在六○年代，以「反新剧」作为出发点的这些「小剧场运动」，面对「文学座」、「俳优座」、「民艺」等几个势力庞大的新剧剧团，唯一的武器应当是文笔论述吧。
与其他「安保斗争」的世代一样，铃木忠志受到存在主义重要人物沙特（Jean-Paul Sartre）、提出身体现象学的梅洛庞帝（Maurice Merleau-Ponty）等法国哲学家的影响甚深。他认为，表演并非要再现日常生活的经验，而是「夺回被他者所疏离、被非现实化的自我的无偿的行为」。对于写实主义的表演观而言，舞台以外现实世界里的自我经验，被认为是实际存在的「现实经验」，而舞台是现实经验的「再现」。但是，对于铃木忠志而言，活在现实世界里头的自我是被「疏离、被非现实化」的自我，换句话说，自我只不过是在现实生活当中自我的扮演而已。而表演欲望是来自于「想要夺回『将被他者所疏离、被非现实化的自我』的欲望」。因此，表演并非要「再现」现实生活的经验，而是对于自我的「无化」或者「变形」。铃木忠志是第一个将沙特、梅洛庞帝的哲学成功地转化到戏剧论述当中的人。他的戏剧观影响到导演唐十郎、寺山修司与舞踏家土方巽等同时代创作者。或者我们可以说，铃木忠志的表演理论，将日本战后的新剧以「再现」为中心的表演观，转化成以「变形」或者「变身」为中心的表演概念，这种影响是不容忽视的。
也许「大师」只是某个特定时代的产物。但是，即使如此，我们仍然可以由一位大师所做的许多事情当中，获得某种创作的动能也说不定。
文字｜林于竝 国立台北艺术大学戏剧学系助理教授
