「第一世代」的特征，就是天生的「反骨精神」，以及天生的「生命不可承受之重」。「戏剧」对于这一世代的人而言，绝对不是游戏或者娱乐，而是攸关社会正义与自我存在的根本问题。他们的戏剧主题总是严肃的，而手段是激烈的。
日本的战后小剧场，如果依照年代来区分，于一九六○年开始崭露头角的铃木忠志、唐十郎、别役实、寺山修司、佐藤信、蜷川幸雄、太田省吾等人被称为「第一世代」。七○年代则由山崎哲、竹内铳一郎等人为代表。八○年代的日本戏剧几乎可以与野田秀树划上等号。九○年代出现的剧团更加分歧，但是像是「Dumb Type」等这类结合多媒体跨界的团体的出现却十足可以象征九○年代的来到。以十年做一个世代的区分，恰好可以反映出日本小剧场发展的世代交替关系。
「安保斗争」是他们的共同体验
对于「第一世代」而言，「安保斗争」是他们的共同体验。所谓的「安保斗争」，就是阻止「安全保障条约」的签署所引发的反美抗争运动。第二次世界大战后的日本，与昔日大敌的美国结为同盟，重新加入了国际社会，并且在经济上以惊人的高度成长，迅速地从战争的瓦砾中重新站了起来。但是，同时在日本国内，于学生和知识分子之间却也兴起了一股反美的情绪，这股情绪以大学校园为中心渐渐在日本各地蔓延开来。除了「安保斗争」外，追求大学自主的「学生运动」与「反越战示威」等，都同时在日本社会上展开。这些都是以大学生为主轴，从校园延烧至街头，学生罢课、游行演说、占据校园、与镇暴警察流血冲突等等事件充斥著当时的新闻电视，而这些「第一世代」的小剧场运动者正是在这样一个时代气氛下展开他们的戏剧活动。这股「反叛」、「抗争」的时代气氛就反映在「反新剧」这个潮流上。
战后的日本剧场，是由以「文学座」、「俳优座」、「民艺」等几个新剧剧团为中心。这些新剧剧团在终战前虽然因为左翼立场而遭到当权的拘禁或压抑，但在战后却急速成熟壮大，获得某种程度的稳固的观众群。「文学座」、「俳优座」、「民艺」等剧团在当时是具有特定剧作家、演员训练学校、专属制作群甚至专属剧场的庞大剧团组织。
天生的「反骨精神」
「新剧」是在明治维新时期日本以西方戏剧、尤其是写实主义舞台作为模仿标的所建立起来的独特剧种，一般新剧的历史以一九○九年坪内逍遥等人成立「文艺协会」起算，一直到第二次世界大战后历经了五十年以上的岁月，在日本发展出其独特的表演型态，明星制度与某种程度的稳固观众群。而新剧的成熟，在某些方面上也正好提供日本战后「小剧场运动」的旗手们一个质疑、颠覆的具体对象。寺山修司、唐十郎、铃木忠志、太田省吾等这些「第一世代的小剧场运动」的主导者都非出身于新剧系统，但却皆不约而同地以批判新剧、颠覆新剧作为他们舞台的出发点。
因此「第一世代」的特征，就是天生的「反骨精神」，以及天生的「生命不可承受之重」。「戏剧」对于这一世代的人而言，绝对不是游戏或者娱乐，而是攸关社会正义与自我存在的根本问题。他们的戏剧主题总是严肃的，而手段是激烈的。但是，对于活跃于七○年代的第二世代而言，「安保斗争」发生在他们的高中国中时期。虽然感受到「安保斗争」的时代气氛，但却未曾亲身参与。因此他们的戏剧，虽然也反映对社会的关心，主题也不离开「自我存在」这类的哲学命题，但是，比起「第一世代」而言，他们多了些幽默的能力。「社会喜剧」是山崎哲、竹内铳一郎等人的作品特征。「嘲笑」成了他们批判社会的方式。
八○年代后，一切都被消费主义的「轻」取代
到了八○年代，「安保斗争」早成为历史名词。日本进入了所谓泡沫经济的时代。大量消费成了成了新的生活型态。在这种时代当中，野田秀树成了时代宠儿。野田秀树的舞台充满了连珠砲式的台词、演员过动的肢体与过剩的表情、舞台意象目不暇给的变化，以及文字游戏式的语言逻辑。野田秀树反映了这个消费的时代，戏剧成了消费台词、消费表演与消费舞台意象的场所。「过剩」与「游戏」代替「颠覆」与「自我存在」成了新的戏剧美学指标。六○年代的「重」在八○年代已经完全被消费主义的「轻」所取代。
九○年代是个分裂再分裂的年代。六○年代的英雄主义已经不复存在。再也没有任何一个人可以登高一呼，发起什么「剧场运动」。有的，只是存在于社会角落的无穷的小碎片。就像是一本厚厚的剧场情报周刊一样，你要在几百场演出当中做出决定，才能知道今晚你要钻进哪条巷子里面，看哪一场演出。
文字｜林于竝 国立台北艺术大学戏剧学系助理教授
他们在日本剧场引领风骚——
十大导演小档案
整理 廖俊逞、林于竝
铃木忠志
1939年出生于静冈县清水市。1966年与别役实、齐藤郁子等人创立「早稻田小剧场」剧团（现在改称为SCOT）。早期，导演别役实的荒谬戏剧作品，开始在日本戏剧界崭露头角；之后，与有「疯狂女优」之称的白石加代子合作，以拼贴肢解剧本的方式创作作品。六○年代，铃木即驳斥「表演」仅为「文学性剧场」服务的观念，主张身体就是文化，独创「铃木表演体系」，著重身体下盘重心与呼吸，以严酷的身体操练激发表演者的能量。创设「利贺山房戏剧节」，作品多改编西方经典，代表作品：《特洛伊亚的女人》、《李尔王》、《大鼻子情圣》等。
唐十郎
1940年二月生于东京。六○年代日本小剧场代表人物，创立「帐篷剧场」的演出形式，1967年以「状况剧场」之名，在没有得到当地警察署许可的条件下，于东京新宿花园神社的庭院首度搭起了红色的帐篷演出。帐篷剧场的形式就是一场斗争，以底层的姿态，流动性的演出形式颠覆剧场这一现代建筑的稳定性，也是在象征的意义上反叛了与「剧场」这一现代建制伴随在一起的一整套的演剧体制：这一体制包含了剧场的固定美学、文化地位、演出的生产、组织与消费方式。
别役实
1937年生于中国满洲。日本荒谬戏剧剧作家，作品受荒谬主义大师贝克特、卡夫卡的影响，1966年与铃木忠志、齐藤郁子等人创立「早稻田小剧场」剧团（现在改称为SCOT）。早期铃木忠志导演的剧本多出自他的手笔。他的戏剧作品具有民族风格，社会气息浓郁，语言优美，内容取材于现实生活，目的在于揭示出日本社会「幽默背后的哀伤，笑声里的恐怖」真象，展现对「对日本无条理社会的冲击」。曾以《弱小者的叛乱》、《貘，或者是饥饿艺人》、《城市与飞艇》获第二十二届艺术节文部大臣新人戏剧奖。
寺山修司
1935年生于日本青森县，身兼文学家、剧场和电影导演等多重身分。1967年与横尾忠则及九条映子组成「天井栈敷」，作品如《邪宗门》、《身毒丸》、《盲人书简》等均蜚声国际。1964年开始涉足实验电影后，创作不辍，且出入于实验电影与剧情长片之间，互相构筑出奇诡魔幻的影像世界。而电影与戏剧世界又互为表里，除了素材上的呼应贯通（家族内的三角关系及记忆的虚妄与解放等），表达手法也声息环回挑战观众的立场坚持如一。代表作品有《田园死神》、《上海艺人娼馆》、《再见箱舟》等。卒于1983年。
佐藤信
1943年8月生于东京。第二代帐篷剧场代表人物，区隔唐十郎所代表的「红帐篷」演出体系，1970年以「黑帐篷」的演剧团体，走向了日本的乡镇，开始了进入底层的旅程。第二代帐篷剧场是以对第一代的帐篷剧场反省和批判为出发点。此时，「红帐篷」已经接受了日本西武集团的资助，虽然拆掉了剧场，但却又受到另一种剧场建制更为直接的影响。黑帐篷的演出，采用苦行的方式，走街串巷、翻山越岭，餐风露宿，忍受寒暑，借此摆脱对资金供给体系的依赖，以一种更为纯粹和更为决绝的理想主义姿态，对前辈进行著暴烈的批判。
蜷川幸雄
1935年生于日本埼玉县川口市，身兼剧场、电影、电视导演和演员。1969年创立「现代人剧场」，开创以民众身体、广场性为美学的前卫剧场风格。1974年正式脱离小剧场行列，进入商业戏剧的世界，推出《罗密欧与茱丽叶》开场，以日本歌舞伎古典华丽形式，演绎莎剧和希腊悲剧，成为他日后的主要创作路线。他的作品强调三个元素的结合：歌舞伎、能剧和西方戏剧（特别是指史坦尼斯拉夫斯基表演体系），创造一种商业剧场的「通俗性」表现方法。代表作品有《米蒂亚》（曾来台演出）、《伊底帕斯王》、《哈姆雷特》、《蜷川马克白》等。
山崎哲
1946年生于日本宫崎县。早期曾跟随唐十郎，1971年成立剧团「聋栈敷」，开始从事剧本创作。1979年「聋栈敷」解散，翌年组织剧团「转位．21」。从七○年代后期开始，山崎哲开始尝试以真实社会犯罪事件作为提材创作舞台剧作品，如《犬之街；警官女学生杀人事件》（1978）、《鱼的传说；立教大学教授谋杀女学生事件》（1980）等。山崎哲的作品虽然以日本家喻户晓的社会事件作为题材，但是却不直接呈现犯罪事件本身，而是以黑色幽默「侧写」犯罪，让「犯罪」的非日常性隐身于日常生活当中。
竹内铳一郎
舞台剧以及电影脚本作家、导演。1975年成立「斜光社」。1979年「斜光社」解散，另组「剧团秘法零番馆」。竹内铳一郎与山崎哲的作品同样以描写日常生活的黑色幽默见长，竹内尤其擅长描写男性的压抑与男人间的友情。知名的作品有《柠檬》、《夜晚天空的口红》以及隐涉贝克特的《等待果陀》的作品《Z》等。
冈部耕大
1945年生于九洲长崎县松浦市。松浦市原本是因为煤矿开采儿发达的都市，但是后来因为停止产煤而萧条。冈部耕大的作品主要以幽默的手法描写荒凉地方小镇当中，年轻人过剩的热情以及没有出口的生活。他的作品被称为「九洲西部剧」，代表的作品有《倭人传》以及得到二十三届岸田戏剧奖的《肥前松浦兄妹心中》。
野田秀树
1955年生于九洲长崎县，于东京大学在学期间加入学生剧团。1976年成立剧团「梦的游眠社」。同年，他的第二部作品《飞驰的旋律；燃烧的内裤我喜欢》立刻受到注目。野田秀树的舞台以目不暇给的速度感与擅长玩弄文字游戏为特征。演员在演出中不断满舞台奔驰，过人的能量与舞台意象的快速变化翻转了上个世代对戏剧的想像。「梦的游眠社」打破以往「小剧场」小众而孤芳自赏的局限，屡屡创下票房纪录，在八○年代卷起一阵所谓「野田风潮」。代表作有《小指的回忆》、《盗版：在满开的樱花森林的地下》等。
