PAR 表演艺术杂志

歌仔戏男性丑角称为「三花」（注1），女性的丑角则有「三八」、「彩旦」两种。没有专属剧目的外台歌仔戏丑角，却拥有随时掌握舞台冷热气氛的重要地位。外台歌仔戏因应演出环境与场合，而发展出「综艺性」的表演风格。营造与观众同欢的气氛，是观戏过程中极重要的娱乐要素。即使是悲剧，不论是演出过程中三花或三八与主角（生、旦）的嘻笑打闹，或是借时事与观众的互开玩笑，悲喜交杂的复杂情绪，不仅冲淡了许多外台剧目拼凑集缀的不合理性，也让观众在哭笑之间获得精神的全然放松。也因此，在许多艺人的访谈中，与对手的「默契」与「灵活性」几乎是谈到三花表演时一致的标准，而夸张的类型化表演则较常出现于「三八」、「彩旦」的表演。

荤素不拘的笑点、滑稽有趣的造型、灵活而戏谑的与演员、台下观众的互动，都是外台歌仔戏丑角吸引观众目光的重要法宝。一般说来，谐音的使用、时事的入戏、俏皮的动作都是经常被使用的方式。如利用取名以音近「你讲」的「李广」；音近「咬你」的「佳利」，而在报名时产生误会联想的趣味；在古路戏中以「中华民国，阿扁年间」来报年；或是拄著椅子，以模仿「阿吉仔」的方式乔装成乞丐（注2）。种种「出乎意料」却又跟生活经验切合的笑点，总能引起观众最直接的反应。

精准自然的舞台丑角：小咪与陈胜在

相较于外台丑角的演出方式，审美氛围较为严谨的舞台歌仔戏，虽不若其他剧种丑角，强调以技巧性的技艺展现作为表演重点，不过身段及念白技艺上的讲究，仍使舞台歌仔戏丑角有较为丰富的表演呈现。知名艺人小咪虽说生、旦、丑皆宜，但其丑角的表演尤令人绝倒。自然的表演风格、高难度的趣味动作，如脖子与手反方向配合著音乐节奏伸缩，肢体超乎合理运动的滑稽效果，配合上音乐与语言（念白）的精准搭配，总是逗得观众在爆笑之余，忍不住鼓掌叫好。

虽然不同的表演场域，造成不同风格的表演方式，但仍有其审美的基本通性。戏剧节奏的掌握与反应，是优秀丑角不分外台民戏或舞台演出的共同要求。以无厘头搞笑风格著称，人气不输小生孙翠凤的明华园三花天王陈胜在，即是一位充分掌握两种表演优点、悠游其中的优秀演员。没有炫目的技巧动作，也不全然讲究字字珠玑的幽默语句，但无论是肢体或是语言，却都有「看似随意」但却「打在点上」的精准节奏。「看似随意」的轻松，使表演自然而无匠气；深富个人特色的节奏感，则使其表演深具韵律性。明华园并推出多出以其为主角的大型制作，跳脱总以生旦爱情为主线的剧情模式。

深入人心的电视丑角：小凤仙与翠娥

挟媒体力量，为歌仔戏开创大批观众的电视歌仔戏，因媒体特性，讲究较贴近生活的表演风格，并注重细腻而具层次的面部表情。虽同样肩负著调剂冷热场的功能，电视歌仔戏丑角却以相对而言较为低调、而强调角色形象的方式来表现。憨直而让人会心于他朴拙模样的小凤仙、随顺不同角色灵活多变的翠娥、俏皮可爱的纪丽如等都是让人一提到名字，就浮出鲜明形象的优秀三花。写实化的表演风格，使得电视歌仔戏三花无法透过唱念、身段来作为其表演的凭借。因而烘托主角，并塑造出让观众熟悉的亲和形象，就成了电视歌仔戏丑角的表现方式。

在内台时期为知名当家小旦的小凤仙，曾在京班学艺，打下坚实的戏曲身段基础。因成功演出新剧《小凤仙与蔡松坡》，而有「小凤仙」这个广为人知的艺名。并在「台视联合歌剧团」成立后，改演老旦与三花；经卖药团历练，擅长四句联，并为多家广播电台小生的翠娥，则亦在转入电视歌仔戏后才转攻三花的表演。转战于不同形式的资历，以及长期担任主角的经验，使得他们在戏中更偏向依角色特点来发展趣味。而特别的是，在演出之外，具有丰富经历的小凤仙，则因为参与「庙口歌仔戏」与「笑魁歌仔戏」的演出与制作，而开始导演的尝试。今年杨丽花歌仔戏团于国家戏剧院推出的《丹心救主》，就是其与朱陆豪共同导演的历史大戏。

丑角魅力无边三诀：精准、即兴、自然

无论是外台歌仔戏丑角外放而直接的综艺风格、舞台歌仔戏丑角技艺与幽默并重的表演趣味、或是电视歌仔戏丑角写实而形象化的表现方式。戏剧节奏的掌握、讲究即兴搞笑的自然表演需求，均是歌仔戏丑角吸引人的魅力所在。不同于生、旦在程式上的有所依循，歌仔戏丑角的魅力，真正是化程式于无形，内化于对肢体律动、语言与戏剧节奏「恰如其分」的精准掌握。作为调节全剧气氛，收画龙点睛之妙的歌仔戏丑角，是歌仔戏广受大众欢迎的要素之一。惜在小生挂帅以及生旦始终为观剧焦点的生态中，歌仔戏丑角似乎也不免有断层之憾，在前辈的光辉中，亦期待新生代的发光突起。

注：

1.亦有说法为三花又可分为「憨三花」、「巧三花」。民权歌剧团王束花女士说明，摘自谢筱玫《外台歌仔戏「胡撇仔」剧目研究》，台大戏剧研究所硕士论文，p68。

2.以上举例摘自陈郁菁，《台湾野台歌仔戏丑角研究—以台南市秀琴歌剧团为例》，成大艺术研究所硕论，p86~89。

 

文字｜苏怡安 传统戏曲工作者