电视歌仔戏走向辉煌的黄金岁月，固然是由于许多歌仔戏明星的崛起，但真正的幕后功臣，当属这些兢兢业业、不断摸索、尝试，不断寻求突破的编剧家们；编剧肩负著「一剧之本」的任务，歌仔戏是否能在电视上站稳脚步，剧本常占著成败的关键地位，而编剧人才的中断，也成为电视歌仔戏挥别这一段璀璨记忆的重要原因之一。
从电视歌仔戏兴起以后，编剧的创作大概经历过几个不同的发展阶段：
1.适应与摸索
在歌仔戏进入电视的初期，编剧常担负著从「舞台」转向「电视」的主要桥梁工作。最初电视歌仔戏是采现场演出、实况录影的方式，也就是平常舞台上怎么演出、摄影棚内就怎么录，并没有剧本书写格式的转化问题。但随著三台陆续开播，电视歌仔戏发展出单元剧、连续剧等方式，剧本需求量越来越大，又开始了实景拍摄、分场分镜拍摄，许多舞台的编剧纷纷加入电视歌仔戏的编写，逐渐产生了形式和书写的适应问题。
如五、六○年代的内台歌仔戏盛行《隋唐演义》、《杨家将》等连台本戏，成为改编电视连续剧的最佳题材，但舞台是以「本」为单位，电视以「集」为单元，舞台上重视「分场」，而电视是透过镜头讲故事，叙述方法上有极大的差异。
其次，内台歌仔戏剧本惯以「白话字」书写，成为编剧、导演和演员间沟通的「无障碍空间」；所谓「白话字」或民间所谓的「合音字」是照语言书写，像「阮阿娘甲你无亲像」（我家小姐和你不一样），或「老身若无卡细二，敢会去做水流尸」（我如果不小心一点，就会被水冲走或是淹死在这里）。
这种书写方式和方言歌词的形式到了电视都面临了改写的命运。一是在电视上必须打字幕，台语要翻成汉字有许多困难，二是太过口语化的内容听来不够文雅，在电视上的传播受到一定的限制。六○年代中期拱乐社编剧陈守敬的剧本《金银天狗》、《乞食王子》、《补破网》…在歌仔戏界红极一时，但他写作电视歌仔戏剧本时，在语言运用上便遇到许多需要「翻成汉字」的问题。而稍晚的陈金树，他的唱词就已渐渐脱离了完全的「口语化」、进入比较「汉字化」的唱词格式。
这一时期在电视歌仔戏界活跃的编剧包括了蔡天送、李玉书、陈清海、石文户、陈永明等，这些前辈先生莫不具有深厚内台歌仔戏功底或汉文基础，他们或出身演员、或本来就从事编剧、导演，或熟悉歌仔戏剧场规范，为后来的电视歌仔戏编剧铺了一条坚实的道路。
2.成熟发展
至今电视歌仔戏编剧当中最为成熟、影响力最大的代表人物，非狄珊莫属。当第一波电视歌仔戏逐渐面临了题材开拓及文字表达上的困境时，狄珊以其深厚的文学素养、充满想像的创造力，为电视歌仔戏别开生面。她的创作能力首先展现在唱词写作的细腻上，其次体现在她对情节、人物的诠释所具备的独到眼光，在七○年代中期开创了独特的「狄珊现象」。
狄珊写作唱词的原则是「国语、台语都要能通」，也就是在台语文法上过关，在国语的文字理解上也合格，使她的唱词别有一种细腻优雅的风格。同时她的唱词强调「进展性」，打破了传统歌仔戏「原地抒情」的习惯，帮助剧情的营造与推展、适应了电视叙述的节奏。
其次她对传统剧目有独到的见解，不论是改编《孟丽君》、《杨家将》、《薛平贵与王宝钏》等，将传统许多不合理情节重新经营润饰、给予合理解释，增加现代观众的认同。其次她更擅长题材的拓展，改编民间故事、西洋小说、不断开发新的剧目，像是《莲花铁三郎》、《情海断肠花》、《描金扇》…既捧红了演员、也为电视台创造了高收视率。
以她为首的创意构思，都引发了许多话题、影响层面相当广泛，像是《描金扇》系列的神怪特技戏、还有在电视剧中特意保留的身段表演等，狄珊以一个编剧身分，兼能掌握音乐曲调的选择、整体演出的风格，致力追求高品质的总体呈现，在她的努力下，帮助了许多电视歌仔戏演员走向演出高峰，堪称是重量级的幕后功臣。
3.多元变化与没落
在狄珊之后，简远信、陈宝惠都可算是后起之秀。简远信的《洛神》由杨丽花和冯宝宝主演，不仅登上了八点档，严谨的制作也使得电视歌仔戏具备了宫廷大戏的质感。陈宝惠的历史戏则为中视的黄香莲、唐美云开了一个古典的局面，造成了一时的风潮。
在频道增加、电视台的生态环境转变后，电视歌仔戏逐渐没落；制作的复杂、经费的庞大固然是主因，题材局限、编剧人才缺乏更是致命伤害。歌仔戏编剧一直缺乏有系统的培养，再加上电视的叙事手法，多一层媒体专业的考量，学习更为不易。
年轻一代对台语书写的掌握日益困难，对电视歌仔戏所造成的特殊情境也难以细心领会；电视台曾以一个电视编剧、搭配一个传统的歌仔戏编剧，或是用国语书写、在唱腔的部分再交由演员自行修改…，这些靠向电视剧的做法、使电视歌仔戏逐渐失去了整体性、也失去了「戏曲」或「歌仔戏」那种方言、音乐之于观众的原始魅力。要开创另一个电视歌仔戏的辉煌，只怕编剧人才的培养还是首要的任务，因为时代再怎么改变，编剧似乎还是需要站在一个担负成败的关键地位。
文字｜刘南芳 台湾歌仔戏班编剧
