麻辣、犀利、幽默、嘲讽，是剧作家纪蔚然戏里戏外给人的一贯印象，这次的访谈也不例外，只是多了些倦怠。
算得上是台湾剧场界「唯一」专注剧本创作且有戏必能演出兼具票房保证的剧作家，超过二十年的写作经历，近十年就累积了十二部剧场剧本，他其实也曾有过「十年寒窗无人问」的寂寞；而现在的他，却不否认自己已进入瓶颈期，最需要的，就是停笔，休息。
趁著屏风表演班即将搬演他的新作《疯狂年代》，本刊特邀曾执导过纪蔚然作品《无可奉告》的导演、剧评人傅裕惠，专访也在大学教编剧的纪蔚然，一谈他对台湾编剧养成与工作环境的看法，以及他的创作近况。
Q：台湾目前的知名编剧例如李国修、金士杰都是编导合一，却常被视为「导演」，是不是台湾的环境很难生产「编剧」人材？你在台大戏剧系教编剧，我很好奇编剧是可以教的吗？要怎么教？
A：编剧当然可以教，如果导演、表演能教，为何编剧不能教？只是有一种东西叫天分，这没办法教。慧根不能教，你没慧根再怎么教也没慧根。天分就是你适合作这一行就适合，硬要很难。编剧绝对是因材施教。你有那个潜力我们再来讨论。最讨厌教编剧的原因是，一堆人对编剧只是纯属幻想、浪漫情怀，对这种人我没什么耐性，但是因为在教育的体系里，我必须教他们些什么。当他们对文字的处理都没有掌握到某种程度，对编剧最基本的一些东西也完全不懂的时候，你还真不知道要从何教起。
Q：能否从你的编剧历程来对照一下，谈谈编剧的养成？
A：养成其实就是多看剧本，懂得模仿。这问题太抽象了。有的人就是写小说的料，有的人就是写剧本的料。自己在摸索的时候，他就会尝试那个区块，慢慢地就比较熟悉那个程式和表现的方式。这种东西没办法讲。我曾经在一个编剧的研讨会上，发表过一篇关于编剧教学经验的文章，就是剧本在技术层面上可以教，你可以跟他说结构、语言的问题。但像灵魂、慧根、视野、格局这些东西不能教，你没办法教任何人某些东西。他自己要对这个世界有感觉。有很多人、很多学生对这个世界、人生没有感觉，但特爱编剧，我不晓得他要编什么，他没有这个热情怎么编？可是这个不能教，你不能说把我的视野教给你，我的视野是我的视野，我的人生观、我对世界的愤怒，我不能把我的愤怒传达给你，这个不能教，他自己要带这些过来，我们在互动的方式下，我可以跟他讲，以我的经验我只能教你技术；这比较像一个木匠，师父跟学徒的关系，我教你怎么钉，钉歪了我会跟你说，至于直不直你自己要慢慢磨练的。他想把这个钉成什么样子呢，这不是我能教的，因为照理说他的世界观和人生经验跟我不一样。
Q：前阵子我读了阿尔比（Edward Albee）的剧本The Play About the Baby。这剧本的形式跟我过去读过他的作品非常不一样，剧中的两男两女不断地打破第四面墙，以角色的姿态不断跟观众讲话，同时直接呈现成长与社会之恶如何改变生活憧憬的理想等等，不像他过去著力语言的剧本，似乎是必须演出才能成立，跟他以前写《谁怕吴尔芙》或最近在台大上演的《〈山羊〉或〈谁是苏维亚？〉》的形式完全不同。他都已经八十岁了，怎么还可以写出一些新的东西？
A：这因人而异。我现在五十四岁，我想我也差不多快停笔了。你仔细看看美国剧作家，我对美国剧作家比较熟，所以谈美国。美国剧作家差不多四十岁以后，顶多五十岁，已经过了高峰期，大部分是这样，从尤金．欧尼尔（Eugene O’Nell）、亚瑟．米勒（Arthur Miller）、田纳西．威廉斯（Tennessee Williams）、莉莉安．海曼（Lillian Hellman），然后再到当代的山姆．谢普（Sam Shepard）、大卫．马密（David Mamet），他们过五十以后已经没有办法写得像以前那样精采，因为颠峰已经过了。至于阿尔比最近的一部好作品是《三个高女人》。我的意思是说你八十岁当然还能写，好不好是另外一回事。我觉得每个国家的国情不同，美国是因为这个国家年轻，历史很短，再加上国家的文化充满青少年气息，所以作家老了的时候深沈不起来，所以作家到了五十几岁就开始没落了，他没办法像欧洲一样，如导演柏格曼，他是越老很多东西看得越透彻。换了美国作家时，他越老时，人生没什么新的体会、技巧没什么新的突破，所以会开始没落，接下来就是写而已，说难听一点就是苟延残喘。你看亚瑟．米勒写完《推销员之死》后也差不多了，田纳西．威廉斯也是。后来当然写了很多，可是大家评价都不好。当他们得到的报偿太高的时候，他们不再是贫穷艺术家的时候，要他们再回过头来批评资本主义，那真的是怪怪的。
Q：在美国上编剧课，每个老师是不是都有一套教学的方法？
A：美国是有编剧课，每个人都有一套自己的方法，不过我自己编剧时是不看编剧守则的。为了教书，我会买两三本参考，但没有用，我教书完全不采纳。我们这些老一辈的都是自修、无师自通，本身就有编剧的天分和热诚。专业训练的部分是靠自己摸索。但是目前我们都老了，都已经过五十了，所以我们会渐渐地收山，接下来最大的考验是，你五十、六十了，可不可以写出很好的作品呢？那真的是一个大问号，不是说完全不可能，不过至少我认为，我已经差不多走到了尽头，因为是一个倦怠感的问题。今年我还有一出和国光合作的戏《缠绵》，结束之后大概要休息至少两年，如果再没办法就继续无限期休息，直到真的想写。但是写出来的东西不一定好。所以我们这些编剧差不多也快退位了。我会减产，李国修这几年减产了，我有跟他谈过，他也想慢慢地减产，金士杰已经几乎不写了。而提到剧作家为什么很少提到他们两个？那是因为他们一人饰多角，金士杰是先以表演出名的，编剧永远是在幕后的，所以一个演出你只能在节目单上看到编剧的名字，错过就是错过了。李国修又是导演，又是演员，光芒会盖过编剧这一环。我是因为什么都不做，比较专攻于编剧，所以这一方面会比较突出一点。
Q：如果说写剧本总是得处于一种压力的状态下，台湾编剧市场又不好，那么写剧本到底是为了什么？
A：纯属兴趣就好了。我现在写剧本有点像是，你设计出一个游戏给别人玩，可是自己并不想玩，给别人玩。换句话说，我已经倦怠到连自己编的戏码都没耐心看。美国一位小说家叫John Barth，他写了一部后设短篇小说，叫〈Lost in the Funhouse〉，funhouse就是那种有鬼屋的，里面还有凹凸镜，可以看到一大堆东西，还可以坐火车进山洞之类的游乐场。他说有的作家就是，走进游乐场不会真的投入，很疏离，可是他可以在家里去设计一个很好玩的，大家都喜欢玩的funhouse。大概我是属于这一种的，愈来愈像。
Q：你如何看台湾年轻一辈的编剧？
A：王嘉明是年轻一代我比较看重的编剧。他鬼点子多，代表一种新的编剧风潮。李国修、金士杰、纪蔚然我们这些人都还是走严谨路线。王嘉明就是后现代的宝贝，也可以说是怪胎，你不能说他的东西没有结构感，他其实很有结构感，比较是以松散的结构见称，反现代主义的严谨。所以王嘉明有一些很奇怪的东西，大概跟他看很多杂书有关。他个人养成是他个人的经验。但是他的剧本，特别是他的幽默感和对于事情的想法，跟我们这一代很不一样，如果他不导戏一直编剧的话，一定会从这一块脱颖而出。而许正平我也很欣赏，可是他写的舞台剧不多。你写剧本如果没被演出就不算数，因为没经过观众和整个制作的检验，就只是纸上谈兵。所以许正平还算是散文、小说家，我没把他算在编剧内，因为你必须要有几次演出，累积了某种成绩才能算是。还有其他年轻人致力于编剧，但我看得太少，没资格多说。
Q：美国有位知名的剧评Eric Bentley在一九四六年出版了一本非常重要的剧评论述The Playwright as Thinker。他开宗明义就提问：富有文学性的剧作是不是好剧本？所谓的好剧本能不能富有文学性？我在课堂上也让学生阅读王嘉明的作品《默默》，是不是好的剧本就没有文学性？或者是有文学性的剧本就不见得是好的剧本？
A：我认为好的剧本绝对有文学性，我认为王嘉明有。可是王嘉明这一代是属于反文学性的剧场，你看他的结构和处理的方式，确实还是有文学性。
Q：如果你说好的剧本也可以有文学性的话，那文学性是指什么？
A：我们不讲文学性好了，它总是一种美学的，只是王嘉明所服膺的跟我服膺的不一样，如果讲文学性会有争议，我们用美学来讲的话，他绝对有一种美学的根据。
Q：像导演都是从关心别人开始，你觉得编剧可以写自己吗？
A：应该的，尤其年轻时是从写自己开始，从自己出发，接下来才会慢慢长出自己的视野。
Q：你会怎么建议现在台湾这个环境里的剧场编剧？从写自己开始吗？
A：这不一定，每次当学生来跟我说他不知道要写什么的时候，我就想把他们赶出去，因为你就是要编剧，你一定要有话说，哪有什么我不知道要写什么，我没有灵感？编剧跟灵感一点关系都没有。你有很多东西就是要表达，你会把你最想表达的东西，找出一个最好的形式把它表达出来。我现在教的学生大部分就是想表达什么也不确定，因为他看得不多，他也没办法确定他所表达出来的东西是cliché、废话、陈腔滥调，还是某种新的东西，他搞不清楚。而且年轻的剧作家还分不出小我与大我的问题，也就是表现出来的感情他觉得好感人，可是你看了就发现格局太小，小鼻子小眼睛的小我，我们就要提醒他：你的格局呢？你是不是要照顾到大我，能不能让所有人都感受到这个情感，不只是你自己爽。而且你讲的虽然是两个人的情感，是不是能扩散到某种程度的代表性。
Q：其实好像不见得学生的问题，有些外面的编剧也会这样，他写的只是他自己关心的，别人不见得能够认同。
A：编剧最大的骗术在于：你永远在写你最关心的，但是你写完了之后，让你的关心变成别人的关心，让私密的变成公众的，你就骗成功了。哪个作家不是在写他关心的？可是他能够引起共鸣，他就骗术高明。
Q：那我们能推论说，你现在觉得疲乏是因为你也没想要关心什么？
A：有一点，现在处于一个想法是，我已经知道我对这个世界的想法，对于人、我的工作、我的生命的想法目前已经在一个瓶颈里，没有办法突破。我有一阵子很痛苦，觉得应该看点什么哲学的书、理论的书之类的，看能不能改变我的想法，不然这样过下去也蛮累的。努力了一阵子，后来就放弃了。最近都是在看侦探、推理小说。碰到一些事情的时候，比如说大选或是社会新闻，我只要有什么想法，我就把它给除掉，不会去多想，以前还会多想、分析，现在不分析了，就让它过去。就是因为碰到瓶颈，再想还是那套，当你年纪愈大，模式会愈僵化，因此总觉得再发表什么意见也都差不多。
Q：从《黑夜白贼》之后，你的剧本通常会让演员跳出角色讲出当下的处境，不让观众好好看戏，这是你在尝试突破形式吗？还是纯粹想这么做？
A：因为我感应到这个社会处在一种没有办法专注的情势，没有办法很全然地去享受这个时刻的一种存在的方式。我觉得现代人就是会这样。很快乐的时候他还是会抽离出来，很悲伤的时候他也会抽离出来，告诉你「我好悲伤」。更胜一筹的是，他要全部的摄影机都照出他很悲伤。没有很全然地投入，很专注于目前的情绪，不要去想别人，什么都不去想，这在现在是不可能。因为媒体的充斥，使得我们总是以第三者来看自己，尤其面对人生的一些值得欢愉或是悲痛的时刻，我们都会受到那种自觉的干扰。我不是为了表现什么新的形式，形式一定是先有某种感受才会去用这个形式来加强、呈现这个感受。
Q：我很喜欢你写的短评，有一次翻阅《印刻》杂志，读到你的专栏，内容好像是用莎士比亚造访你家的奇想来谈你对通俗剧的看法，很有趣。对你来说，写短评和写剧本的感觉有什么不同？
A：写短评像是在放假。我写剧本时常常使命感太强，譬如我这一次想要做得很好，这一次要突破前一次，导致压力很大，到最后不一定每次都会成功。当然创作应该是这样，我们不可能每次都成功。像《倒数计时》如果跟《惊异派对》和《夜夜夜麻》比起来，我就不觉得它是成功的作品。
Q：当初是因为加入了创作社（剧团），所以你必须一直不断生剧本出来？
A：也刚刚好是在创作力比较旺盛的这一段，就是一直有想法、写的概念、欲望和冲动。从一九九六年一直拼到现在，差不多十年了，写了十二个剧本，外加电影之类的，差不多十三、十四部。到底高峰是不是过了，我也不知道，但休息是现在唯一的选择。
Q：看起来在台湾做编剧很可怜。如果在美国，作家在这种状况下就可以一直拿版税，至少收入稳定，像阿尔比就靠他的基金会拿钱就好了。在台湾市场太小，像你就得为剧团不断写下去，即使你的营生不成问题。不过换个角度来说，也是幸运，因为一般的剧作家就没有需要为了剧团营运而逼迫他不断累积创作。
A：这是一刀两刃的问题。你有个剧团，你就觉得只要我写，我就有机会发表了。这种安全、幸福感是很多人羡慕的。但另外一面是，如果这个剧团明年需要有戏，该轮到你写，所以在你构想都还没成熟时，便已经画押了。《倒数计时》就有点像是指定命题的作文︰好大的金箍咒：「夜夜夜麻完结篇」！这已经不是纯粹的创作，比较像生产线。
Q：《疯狂年代》是指定命题下的创作？还是纯粹你自己想写？
A：纯粹是我自己想写。但有指定时间，这是无法避免的，一定会有时间性的。在这出戏里，我没有要发表什么意见，只是想胡闹一下，写一个没有大脑的闹剧。如果能得到观众的爆笑，我就成功了。
Q：这是多久以前写的？灵感来源为何？背景还是一样在台湾吗？
A：去年。我最主要在讲台湾的电视生态，在讽刺台湾的娱乐层次。它掌握了这个主题，然后嬉闹，算是延续了《嬉戏》，是社会讽刺剧。你讽刺一个东西不用太深，不必讲太多。所以我蛮喜欢这个戏的。我现在采取一个策略就是不进排练场，等到要演再进去看。我跟导演讲不要来问我问题，你自己来，要删要改都交给你。因为我累了，不想坚持。而且将来我打算这样做，写完剧本后，就交给他人，随便他们。
Q：《疯狂年代》结局跟《嬉戏》会是相同的吗？
A：不会。《疯狂年代》的结局很像以前的好莱坞歌舞片，结局是皆大欢喜，非常热闹。这次会是一个乾脆的喜剧。
Q：写的时候你会想到屏风是个大剧团，所以大概知道要替他们写些什么？
A：会，有经验的剧作家都会知道，你得意识到舞台在哪里？你得意识到你跟哪个剧团合作，它的观众的属性等等，这些我都会内化。我现在还替国光剧团写《缠绵》，等这个弄完之后，我就可以销声匿迹了。
Q：《缠绵》有人物的形象在你脑海里吗？是根据魏海敏去写的？
A：对，魏海敏的戏我看得不多，我只知道魏海敏很厉害，这样就够了。
Q：所以《缠绵》里还是有「纪蔚然」？
A：有。还是很纪蔚然。
Q：那是京剧吗？你自己写唱词？
A：是，词请别人写，但架构、语言都是我。
Q：《缠绵》是你取的标题？
A：对，我取的，整个发想都是我。
Q：而且你写女人耶！
A：放心，我有莎士比亚作后盾。
Q：这个合作是谁找你的？
A：我自己找王安祈的。我写一封信给她，跟她说我有个想法。因为我这几年一直在想京剧改编，以及用京剧形式来搬演西方经典的问题。
Q：现在台湾导演好像也不太喜欢用编剧的剧本，好像通常是导演直接自己写剧本。
A：在台湾，愿意只做编剧的人很少，因为要耐得住寂寞。譬如说我有现在十年这么幸福的日子，只要写戏都有人演，但是你要去想，十年前的十年，我写了很多作品都没人要，我经过这样子的十年到十五年。
Q：那阵子的剧本你都有留下来吗？
A：没有，都丢掉了，后来就一直改写变成《夜夜夜麻》。所以那十年我也没有放弃。如果现在的年轻人，有天分又耐得住性子，他就会成功，但所谓的成功也就是风光个三天，又得从头再来。这几年我名气较大，我认为跟写剧本没什么关系，是因为一些专讲冷笑话的杂文，很悲哀。
