PAR 表演艺术杂志

尽管上个世纪以前，无论东西方，人类文明的父权思维，千方百计试图阻止女性坐进观众席，更遑论登上舞台，但是在经典论述的盲目地带，那是在厅房院落、在喧闹的街市、在巡回的途中、甚至隐身在扮装面具的背后，女性并未放弃「被看见」。古代的女剧人即便不能为文，却仍以身体书写，将剧作家的定义扩大为「作剧家」，我们便拥有更多精采的女性剧场工作者。

从哑剧女丑到沙龙女剧人

希腊罗马时代的哑剧女丑，便被认为是最早的女性剧人。她们身属奴隶阶层，通常只能在街头、市集、或教堂外因地制宜，演出没有本子亦无台词，只有角色与情境的肢体即兴。这些演出几乎没有留下任何纪录，只能从义大利喜剧及莫里哀的剧场中，推测哑剧女丑的表演风格。哑剧原本就是低层庶民的娱乐，女丑如无言人偶伫立街角卖艺，反映在当时父权社会中的边缘地位。

西方女性主义研究者咸认十世纪的霍罗斯维特（Hrotsvit von Gandersheim）是女性剧作家的先驱。她把罗马喜剧作家泰伦斯（Terence）剧中负面的女性形象，改写为抵死对抗强暴、抗拒婚姻的勇敢女性，用非线性的叙述、多重意象的排比，造成一种繁复比喻的效果，被认为相当接近当代法国女性主义阐扬「阴性书写」的特质。

跨过漫长的中世纪，直到十七世纪，第一位靠写剧本维生的女作家终于出现，传奇女子班恩（Aphra Behn）的十八个剧本都曾搬上伦敦剧院。票房的胜利却也招致男性剧评攻讦其模仿莫里哀，对此班恩为文驳斥，更直接反击其所受到的性别歧视。班恩之后，最多产的剧作家是珊特莉芙（Susanna Centlivre），在《忌妒的丈夫》中她塑造了一个女扮男装的形象，让女主角接近丈夫的情妇佯装勾引，待探听底细之后，刺毙那情妇。扮装在此传达了受压抑女性的焦虑与愤怒。

十九世纪上层阶级的沙龙，或许可视为现代女性剧场的前身。由于传统上女性的活动范围被限定在家庭，人际关系单纯狭小，使得女性的表演形式倾向个人情感的抒发，表演往往带有执行性而非模仿性的特质，如朗读诗歌、舞蹈或弹奏乐器，因此沙龙可以视为以个人秀为主要戏码的家庭剧场。某些由王宫贵妇主持的沙龙，由于具有私人俱乐部的隐密性质，便成为边缘族群的据点，隐隐然松动了社会阶级与种族的界线。

例如二十世纪初法国巴尔妮（Natalie Barney）的沙龙，便将私人沙龙的基进性发挥到极致。她只邀请熟识的女性朋友进入，演出只给女人看的戏剧，形式多样而大胆，独角戏、笑闹剧、花园杂耍、舞蹈甚至前卫的发生剧（happenings）无所禁忌，而多才多艺的巴尔妮，集编导演及制作于一身，后来还成立「女性艺术学院」，培育女性知识分子及艺术家。归纳起来，巴尔妮的沙龙首创专为女性表演的剧场、将女同情欲搬上舞台、探索剧场的实验性、连同将剧场结合私人生活的企图，在在揭示了一九七○年代女性主义剧场的道路。

跟随妇解脚步，女性主义剧场兴起

而所谓的女性主义剧场，真正崛起是在一九六○年代末期，随著西方妇女解放运动的开展，结合起步更早的前卫剧场运动，剧场上的女性才真正开发出属于自己的剧场空间与政治美学。

六○年代的美国社会运动风起云涌，当时许多中产阶级的女性放下家庭与工作，投入社会改革的行列，与男人并肩运作出一场又一场成功的游行示威，也是在这斗志昂扬的气氛中，她们深切体认到自身备受男性压榨、无法参与制订决策的相对弱势地位，于是一九六五年女性参与分子决定自组阵线，与男性主导的运动阵营分道扬镳，并在短时间内蔚为妇女解放运动，几个月后英国妇女隔海响应。而经历社会运动洗礼的妇运人士，不但熟稔游击式行动剧场、性别意识觉醒（consciousness-raising）技巧、集体创作、行动剧论坛等宣传的操作模式，更深知要善用剧场及媒体创造奇观、渲染话题，达到颠覆性别政治的效果。

最令人津津乐道的莫过于一九六八年秋天，美国妇运团体以剧场结合政治，发起抗议当年的美国小姐选美活动。在选美大厅外的街道上，连续搬演抗议行动剧，她们将一头羊加冕为美国小姐（仪式中夹杂著咩咩的羊叫声），并设了一个「自由垃圾桶」，里面放满压迫女人的象征物品，如胸罩、束腹、厨房抹布等。这场表演造成的舆论效应据说是前所未见，不但将女性意识成功地传扬到社会，更肯定了女性剧场的颠覆潜力，与当时的新左派和共党教条式的剧场相比，女性主义剧场在严肃中多了一分欢愉的幽默感。

英美两国相异的女性剧场路线

六○年代以前，粗具女性主义精神的剧场组织已在英国出现，例如一九○八年的「女演员参政联盟」以鼓吹女性参政权为宗旨。一开始她们只负责在政治会议上吟诗表演，后来开始自编简单的剧本，披露劳工妇女的艰难处境，透露相当明确的女性意识，此时女演员也开始关注自身的剧场地位，成立「独立女性剧团」以伸张权益。随著二次战后社会阶级抗争更趋白热化，六○年代后期，数个与性别和剧场有关的法案，如堕胎法、废除戏剧检查制度、男同性恋部分合法化、离婚改革法及平等工作权法等陆续通过，连番的变革，直接鼓动剧场成为性别政治的战斗场域，剧场就是武器。

英美两地的女权运动，各有其历史脉络，及关切议题的进程。美国的妇女解放运动兴起之初，由于承袭自黑人民权运动，思考「个人的即政治的」时，著重在个人生活与社会群体、心理与政治之间的宰制关系，相对的，社会阶级的矛盾并不居于关键议题。相反的，英国妇解则发韧于新左派所主导的社会运动，影响所及，初中期的女性主义剧场，带有浓厚的马克斯及社会主义色彩，强调性别交织阶级的压迫，并成为英国女性主义的主流。

妇解运动进展到七○年代，内部开始出现反省的声音，关于性别政治的论述益发细腻而错综。在美国是关于「女性」这个标签，在「认同」与「差异」之间的论战；在英国则从要求制度结构性的变革，转向社区扎根，并因同志解放阵线的加入，朝向「政治的即个人的」修正。呼应女性主义之转向性别政治，部分女性主义剧场开始抗拒「女性」这个大标签，呼吁「女性」认同应作为一种运动策略，并应更细腻地呈现此认同之下，阶级、种族、性取向等的个别差异。

形式多元、思考多样的剧场女人们

到了八○年代，女权运动的力道，进一步因女同志分离主义而削弱，街头剧场数量锐减，并转进咖啡店、小酒馆或地下室等私密空间，落实为性别、种族、阶级、性取向、性实践等议题的差异政治发声，而基础稳固的剧场团体，则持续开拓创作质量，朝剧场政治美学的探索前进。与此同时，女性独立表演艺术蔚为风潮。延续哑剧女丑、个人沙龙、小酒馆秀一脉，独角戏在主流剧场之外，自成一独特的表演文类。在小型的表演空间里，透过身体、声音、脱口秀、扮装等，与小众观众亲密互动。正是高度的创作自由、空间机动与低成本，使独角戏成为女性表演工作者最容易企及的形式，诉诸于身体政治，更使其充满挑战男性观看的颠覆力。

历经漫长缺席后的今日，我们无法想像一个没有女人的剧场。当舞台灯打亮，我们终于与莎拉．肯恩（Sarah Kane）狂暴的精神分裂对峙，我们倾听莫努虚金诉说生命的故事，我们咀嚼碧娜．鲍许世故而微酸的幽默，剧场里回荡著阴道私密的独白、晚安母亲的死亡絮语、玛格莲娜国际剧场手牵手的呼喊、魏瑛娟的莎士比亚的妹妹们的嬉闹、女同相招踏青去的爽朗笑声、今夜women开始说相声、众声喧哗……。