一九八七年，考试院长姚嘉文因「美丽岛事件」身系军事监狱，在狱中完成以台湾历史为主轴之大河小说《台湾七色记》，分别为《白版户》（西元三八三年河洛人的故事）、《黑水沟》（西元一六八三年台湾天地会）、《洪豆劫》（西元一七八六年林爽文事件）、《黄虎印》（西元一八九五年台湾民主国抗日）、《蓝海梦》（西元一九四五年台湾光复记）、《青山路》（西元一九七一年退出联合国）及《紫帽寺》（西元一九八四年泉州人的故事），这时间横跨一千六百年的七部曲。其中以清帝国割台为背景，描写一八九五年台湾民主国成立始末的《黄虎印》，是一部呈现台湾人对抗日本统治的历史故事。
二十一年后，《黄虎印》由近年颇获瞩目的中生代戏曲编剧施如芳执笔改编，将长达七十万字的原著搬上歌仔戏舞台，唐美云、许秀年、朱陆豪等人携手演出。去年才发表京剧《快雪时晴》，以东晋书法家王羲之问候友人的短箴，巧妙铺陈出「他乡为故乡」的主题，呼应台湾当前的族群问题；此次再度碰触台湾历史、国族诠释，她如何用戏曲古典的美感形式诉说台湾事？在意识形态与艺术创作间，她又如何拿捏？
透过姚嘉文与施如芳的对谈，本刊带读者先赌《黄虎印》的创作与改编，也透过历史、文学与舞台三者的相互演绎，探看在虚构与真实间，如何在「忠于史实」、「论出于史」的要求下，交织出歌仔戏演台湾事的新页。
时间 五月十二日
地点 台北国家戏剧院交谊厅
问：《黄虎印》是姚先生在狱中所撰《台湾七色记》其中一部，其创作过程为何？原著又如何触发编剧？
姚嘉文（以下简称姚）： 在构思《台湾七色记》时，我选择以事件决定题材，以事件发生的意义决定主旨，所以我是先研究故事的材料、及其所产生的意义和影响，再来铺陈小说中人物和故事。
《黄虎印》这本小说写的是一八九五年台湾组织「民主国」的故事，故事背景从日本帝国与大清帝国于一八九四年在朝鲜半岛的「甲午战争」，第二年，日清签订「马关条约」，将台湾澎湖割让给日本帝国，台湾士绅不满割台，筹组「台湾民主国」，而后日本军队登陆入台，民主国军队不敌，不久台湾被日本所占。「黄虎印」是这个「台湾民主国」的国印，也是小说中一个很重要的象征，整部小说就是透过黄虎印的铸制及辗转流落，描述一八九五年台湾民主国抗日的经过及当时的民情，「黄虎印」虽然失踪，但「民主国」之观念却永存人心，即使「黄虎印」被安排埋入深坑矿穴，仍然「面目原在」，传达出民主思想深藏不失，而民主国的理想终有一日实现。
一八九五年是台湾台湾历史上的关键时刻，影响甚至延续至今。刚开始不太敢写这个题材，因为内容牵涉到陆权、海权之争，台湾、中国和日本三方的关系，以及「甲午战争」，日本北进南下的大国家策略下发生的事实，还有日本明治维新 清朝抗拒维新，对台湾所造成的影响。当时，身为台湾人的心情是很矛盾的，一方面不喜欢满清政府，一方面也排斥日本的异族统治，但对民主国又不敢寄望，所以在这么郁闷的大环境下，台湾何去何从？人民怎么想？怎么生活？又怎么期待？这是我想要写的。但小说可以长篇大论，戏剧不行，所以想必编剧在下笔时，比我更困难。
施如芳（以下简称施）：刚捧读三大册的《黄虎印》小说，直觉在读「砖头书」，艰难而苦涩，姚先生对很多历史背景描述、分析之不厌其详的程度，让你觉得像是一边读小说，一边「不由自主」地在查参考书，例如「马关条件签订前，日本偷袭占领澎湖」这件事，在小说中是一大段关于日本战略分析的长篇对话。我读得到原著的法政素养和历史见解，却苦于想像不出戏剧所需要的画面和动感。
直到读到许白露把黄虎印丢到「屎壆仔」去，我才眼前一亮。「屎壆仔」就是传统粪池，这个道地又鲜活的河洛语汇，让我嗅到了那个时代台湾庶民生活文化的气味，而许白露就是这儿面临生死交关，情急之下，她把父亲许大印千交代万交代的国印给甩到粪池里去了，我从这个甩印动作，看见一个闺女的三分茫然七分怨，这场景配上这情节真「经典」啊，而且幽默感十足！我当场在书上做记号，「录用」它做为「黄虎印落难」的重要象征，后来更细细琢磨，把这段提炼成「大我／小我」、「男人／女人」一明一暗的对话，是这出戏的一个小高潮。
有些人对《黄虎印》原著的印象是历史盖过小说，事实上，姚先生也创造出很多人情的细节，只是写法有条有理很工笔，容易被忽略。
姚：写小说有大背景、小背景，如同拍电影有远景、近景。这部小说的大背景建立在史实之上，但我是从小百姓看世界，里面的男女主角，杨太平、许白露等小人物都是创造出来的，当然出于历史考量，出现几个真正的人物，但都没有在对话里面，表示那也是布景。就像我们看很多电影，因为对史实不考据，出现那个时代不该出现的道具，就会闹笑话。虽然人物是虚构的，但一定要定位在当时可能的存在，例如男主角杨太平，一个年轻人在那样的时代下，他的想法应该怎样？为此，我辗转去问当时的狱友高俊明牧师，他写了一封长信给我意见。他认为，以宗教立场来说，基督教追求的是「上帝之国」、「公义之国」，也就是我们不是依靠哪一个国家、哪一个政府而存在。基督教的中心思想是新的人，要破除吸鸦片、绑小脚、娶姨太太、赌博等陋习，也就是台湾人要改变；而穿上（put on）新人，以政治意义来讲，就是要从从帝制到民主，所以小说里面一再强调「没有皇帝」。但没有皇帝的国家是怎样的国家，对台湾人民来说其实是一个很模糊的概念，所以沿用基督教中「圣杯」的想法，以「黄虎印」来象征民主国的精神不灭，抽象的概念用具体的实物表现。
问：改编过程中，作者和编剧如何达到共识？编剧所撷取的情节线条为何？下笔有没有遇到困难？
姚：「黄虎印」是一个象征，故事怎么编没有关系，但不要违背历史的精神，我只有对这点特别坚持。
施：回想起来，当时接下改编的工作，心情显然是初生之犊的状态。认识姚先生的人都知道，他是个要求很高、意见很多的人，每次他来看唐美云歌仔戏团的戏，都会不忘到后台给意见，所以当初知道我要改编他的作品，都觉得我很大胆。姚先生对自己小说要表达的东西是很清楚的，对原著细节更是历历在目，但不是每个观众都对原著背景熟悉，所以我在写的过程是既紧张又痛苦，因为既要有大我，又要有小我，既要传达原著所承载的历史背景、主题意涵，故事又要编排得让观众有所感，这对编剧而言，是很大的挑战。
我在改编时常常翻姚先生所写的《台湾七色记前传》，其中一段提到狱中友人吕昱对《黄虎印》的意见，深得我心。吕昱从旁观者的角度建议，与其站在一个高度上把主题说白了，不如交给杨太平和许白露的观点去看，而我认为身为一个编剧，呈现在舞台上的作品，也不是让观众去接受一整套思想，而是让他们体验那个时代，身处那样关键时刻的人的故事，如果观众被感动了，就会去进一步去感同身受去想他们为什么这么做。姚先生经历过戒严时代的大风大浪，并经由创作走了很长的一段历史长河，所以他对做什么事说什么话都「不惊不闪」，但我不是的，我改编这部作品，是用我这个世代的心眼一路探索，一路解自己的惑，可说是步步为营。
还记得我写出剧本书那个版本，传给姚先生看，没多久，他就打了通电话给我，说：「什么时候我们来聊一下，你剧本有些地方，我不同意。」我听了心马上凉一半，因为新编戏是牵一发而动全身，他若不接受我的观点，这个本子就得作废了。
姚：我只有对一个地方有意见，就是台湾和清朝的关系，她借用哪吒「削骨还父、割肉还母」的典故来形容，但我以为台湾跟清朝应该并不存在父母养育之恩。台湾大部分的汉人是从唐山来，对唐山有情感，对清朝政府未必有情感。所以最后我建议改成「唐山抛弃，满清不在」，这段我改得还蛮得意的，她也从善如流，其他地方我改得不多。
施：以一个晚上的戏来说，原著想涵盖的内容肯定过于「贪心」的。试过几版的故事大纲，眼睁睁看著情节线老是蜻蜓点水，一直在「寻找黄虎印」和「许白露和杨太平的患难情感」间游移，主题不明确，情感不深入，也铺陈不出我想要的戏剧张力，心里很苦恼，所以曾经向姚先生提出比照「三国戏」、「红楼戏」，只摘取小说的一小段来渲染发挥，姚先生竟然也答应了。
不过我终究不忍心这么做，因为我知道，在姚先生的心目中，黄虎印才是主角，这个历史背景不能拉远到可有有无。所以，我只好把戏折腾来折腾去，设法兼顾两者，也一直要折腾到今年三月修出演出版的剧本，才敢说写得像一回事了。
姚先生从基督教「圣杯」的角度来摹写黄虎印，但一般人对宗教、历史都未必有特定的信仰，凡俗之「物」，一定要联结到「人」的生命故事，才有取信于一般观众的力量，而我更相信，只有写活人物的生命故事，这出戏的保鲜期才能长一点。所以，我以太平、白露在那场大变动中的遭遇为主要的情节线，历史的部分，则托付给一个穿越时空的「歌者」，让他以全知观点穿插全剧，此外，唐景崧「拜印登基」、「弃印逃亡」几个场景，也有画龙点睛的作用。
问：编剧是否重新诠释了《黄虎印》？编剧观点为何？
施：姚先生给我在改编上蛮大空间的，他说他管历史、我管艺术，史料可查的不能违逆，冷热轻重的调度则由我负责，意思就是要谈情说爱可以，但一定要在大时代下谈情说爱，让观众知道这故事是发生在台湾。李安曾在他的《十年一觉电影梦》说：「不是毁掉原著拍部好电影，就是忠于原著拍部烂片。」这倒不是毁诋原著是不好的，而是说不同媒介有不同的特质，自然有它不同说故事的方式。
写新编戏的第一要务是「说故事」，「黄虎印」这个故事，无疑的，是姚先生以虚构的人物、情节，来诠释他所认知的这段台湾历史，这是姚先生的创作。身为一个改编者，从头到尾，我就是运用这个做了很多功课的素材，把情节兜拢，把人性写饱满，让观众感受得到人物的呼吸，让历史在戏曲舞台上活出情味来，我觉得这比「争取」对黄虎印的诠释权更有意义。
从完成剧本书到现在戏要上演，经过三年多的时间，这期间，我不但自然老了三岁，还写了《人间盗》、《快雪时晴》，我越来越感到人的软弱与渺小，整编《黄虎印》的时候，非常渴望写出面对苦难的敬意，和面对历史的幽默感。举例来说，我开始怀疑有人明明知道会死、还会「勇敢赴死」？无论是知识份子如许大印，或草莽小民如杨太平，若让他们有退路或多一秒的犹豫空间，我相信黄虎印再伟大，也比不上他们对白露的依恋，他们为白露「贪生怕死」才是人性之常。基于这样的体认，我改写了许大印和杨太平死亡的情境和节奏。
此外，我也刻意琢磨杨太平的「孤儿」身世，让这个活在传统社会的男人，有可能多一份同理心来包容许白露遭强暴而怀下的孩子，而这个充满可能的新生命，可与黄虎印所象征的台湾民主国，产生更幽微而深刻的联结。对人民而言，不管什么国，明天都是新的一天啊。
姚：艺术归艺术、政治归政治，但「忠于史实」、「论出于史」，可以不同解读，但不能偏离史实。
问：从《快雪时晴》到《黄虎印》，因触及历史和国族问题，编剧如何在意识形态与艺术创作间拿捏，达到平衡？
施：《黄虎印》和《快雪时晴》的确是我两个别具意义的创作经验。前者是改编，后者是原创，创作缘起都有那么一点儿「命题」的意思，而且早在下笔之初，都可以预见题材所涉及的历史、国族诠释，将触动台湾社会当前敏感的那条神经，难免引发出与艺术无关的「戏外」议论。
戏曲惯演古人古事，从艺术的角度来看，千百年前长安城的人性和今天台北城的人性没两样，戏曲要引起现代人的共鸣，最要紧的不在故事背景设在长安城或台北城，而是戏能不能搔到人性的痒处。虽然戏曲一贴近现代就相对地难，但「本土」的题材当然可以成为戏曲的选项之一，我非常珍惜与台湾相关的题材，若有机会，我愿意试著证明，台湾有很多故事值得被诉说，而且是化用戏曲古典的美感经验来诉说。
踩著线写戏，心里的确特别忐忑，我不怕有人戴意识型态的眼镜看戏（敢作敢当，怕也没用啊），而是怕，戏会不会写直露了，让寻常观众坐立难安？而我能做的，就是一字一句地吐哺，不断回到原点徘徊、叩问，不断地与剧中人交心，直到创作这题材的意念至为饱满，成为我「非说不可」的故事不可；「我见青山多妩媚，料青山见我亦如是」，这是主创一剧之本的我对自己以及看戏人最私密的承诺。
