PAR 表演艺术杂志

「高行健艺术节」作为本年度香港一个具规模及历史的文化交流艺术节「法国五月」（Le French May）内的重点节目（5/22～6/11，www.gxjartsfest2008.com/introduction.html），高行健各个范畴的艺术成就包括写作、画作、电影都能够透过不同的展览、讲座、放映活动等直接展呈出来；唯有其戏剧作品在阅读以外，却必然要藉舞台表演才可完整地反映出其文本的创作层次，并完善其创作的整个思考历程。因他的每一个剧作都是一场彻底的剧场实验，从演员的表演性、舞台语言诗化的可能性、舞台意象和空间构成的想像等各方面探索，可见作者要开创一种当代东方剧场美学的宏志；高行健的终极「舞台」并非只流于在稿纸上，而是在真正的舞台空间里实践。

然而无可避免的，也正是其作品的「可演性」和「可读性」之间的距离。《对话与反诘》的男女把对方头颅割下来互相诘问存在的奇诡意象，相信对剧场导演来说是一大挑战。而曾经于二○○二年在香港上演的《生死界》，导演邓树荣在处理女尼透过切腹去「解剖自己」一场时，也花尽心思在其简约化的舞台空间内把那种潜挖生死的必要性具体地裸呈在观众面前，只是仍不免和意象上之营造失之交臂。

《山海经传》世界首演备受期待

而一直没有被搬上东方或西方舞台的全本《山海经传》，作品要探索、叩问的是中国神话和文明起源与当下的「我」的关系，其内容的特定性固然成为西方艺术工作者对搬演感到却步的原因，即便是华文创作者在同一文化语境和脉络下有解读上的优势，但要处理全剧七十多个角色，包括平民百姓和帝王将相以外，各式型态独特且多是流传在传说想像内的诸神和异兽也是一大难题，而剧中如天地初开、洪水滔天等意象宏大的情景也不容易透过有限的舞台空间条件去展现。难怪这次由「香港戏剧工程」制作、香港资深艺术工作者蔡锡昌所执导的《山》剧，会成为整个「高行健艺术节」内最令人期待的节目。

高行健《山》剧的初稿写于一九八九年，并在一九九三年定稿；他在〈关于演出《山海经传》的若干说明与建议〉一文中说及了创作背景。对中国传统意识形态的反思和回应，在高行健早期的戏剧作品中是很重要的题旨；《绝对讯号》、《车站》都是经典的例子。因此，他是希望透过《山》剧再行挖掘中国神话古籍《山海经》，把神话在后世所谓正统意识形态的诠释策略下，而被掩盖了的本来面目呈现出来，恢复神话的那份率真，并藉「归于本源」寻探其与当代的关系。

所言的「率真」，是作者要开放对神话的原来想像，藉「去神化」以颠覆对于神话诠释的枷锁；其一是作者对于已然进入了既定想像的角色的重新塑造。因此高行健在《山》剧中会把黄帝这个一直看来是正面的人物所潜藏对于权力的贪恋、野心的放肆都呈现出来，并为了私欲而不惜施用诡计取得雷兽的骨头和夔牛的皮造成武器去平定蚩尤作乱；而后羿为人民可以安居而射下九个太阳，但最后却因嫦娥偷吃不死药升仙变成了癞蛤蟆而质疑上天，既不为天容亦失诸于人伦的「英雄」最后死在人民的乱棍之下。

神话传说重组一场剧场游戏

对于原来神话人物典型的颠覆，《山》剧采用的策略是把另一种典型直接灌注于角色中，因此黄帝的正面一旦被剖开后便成了暴君、后羿原来为民之心便成了好大喜功的私心；而剧中不少女子的角色如日神羲和、月神常仪、嫦娥等也落入了多疑、嫉妒等种种陈腔滥调的女性形象中，其角色层次和深度显然是薄弱的。然而宏观剧中其他角色包括说唱艺人以插科打诨式的疏离贯穿全剧，和几乎所有非人化的诸神异兽之呈现，其姿态也仅在于「奇观式」的零碎而繁杂呈现以难以见诸其细节。加上大量场面壮大、意象辽阔却难以传真的片段转瞬如万花筒，如第一幕天地混沌初开、第二幕嫦娥升天的「飘然隐没」、第三幕的「天幕上升，地表下沉，之间出现一擎天柱」等；正如刘再复所言是「把许多神话传说的碎片捡拾起来，弥合成篇」，令《山》剧看来，变成了高行健笔下一场好玩的游戏，多于一个可堪付演的舞台作品。

然而，这场游戏不正是高行健把「去神化」的实验彻底进行一场剧场仪式？即若是角色的语言，如后羿把箭射向太阳时也以「鸡毛」嘲弄「自己」一番；而同时他在〈说明与建议〉中已「建议用近乎游艺的方式演出」，「做成赶庙会一样热闹的气氛」。说书人所云「台上打得越热闹，台下看得便越加开心」，便是与高行健在〈要甚么样的剧作〉一文所提及的「一种剧场性，一种公众的游戏或仪式的性质」相契合。他要让观众投入的不是剧中情节，也非在剧场里所营造出来的种种拟真的浩大场面；而仅是投入在一场彻底的游戏中：「只要在舞台上或剧场里实现一个流动的过程，像音乐一样，行云流水，或是，瞬息变幻，出现各种不同的景象和意念，像电影画面的剪辑，这种能构成视觉和听觉感受的过程，便都具有某种戏剧性」，那么，其「去神化」的实验才算完满。

特意营造庙会气氛，引领观众进入剧场

因此，《山》剧中所有看来其「可演性」可堪怀疑之处，在游戏性的诠释下便都变得举重若轻了。事实上，对于这种现代意识形态与神话交杂成一种带荒诞却甚具玩味色彩的氛围，导演蔡锡昌便是拿捏著这一点去发展整个作品的。剧中所有奇禽异兽参考了古代神话中某些象征性的描绘而以木偶、扎作的方式造成；「拟真」并非设计的重点，反而其在某程度上之粗疏和不以华丽作前提的设计（如作为十金乌的十个太阳是以单薄藤圈和羽毛造成），却呼应了那种彻底玩乐的意味。而鳏在天神吴刀大挥其刀下破腹生出大熊，而熊继而生出禹，整个匪夷所思过程在人偶不作掩饰的互动下形成了一种真正疏离的诡异；而大禹和九头相柳搏斗以布息壤堵洪水一场，大禹把遍地砍下的相柳头以踢足球的方式处理掉，便即使演员们在操控上有些微失准，也无损要展示其游戏性的目的。

另一方面，导演甚至刻意安排在演出前于场地外设置与神话人物有关的说书、游戏和小吃摊位，加强「赶庙会」的气氛，并同时在整体调度上加强与观众的互动性和共同参与性，令观众在撇弃所有剧场「想像」下去参与这场仪式，其中好几个重要的场次也突显了导演的想法。如开场演员们从弧形的观众席后两边包围，并经过席间落到舞台上和配合不同层次的吟唱，并在随后天地初开时，把「气」的起源和世界成形之能量，皆由观众吸取而来；这种氛围的凝聚无疑拉近了与观众的距离，而其预备观众进入仪式的意味是强烈的。

此外不同阶段的说唱艺人亦以节奏分明的韵句，和随意敲击在由竹子搭建成的布景上以制造即兴的气氛与节奏，把源自民间说唱的技俩使用在作品中，并同时透过与观众直接对话、诘问他们对于舞台上一切的不闻不问以营造作品与他们的关系；同时，〈射日〉和〈洪水掩至〉两场，亦刻意把象征太阳的强光和洪水的布料投向观众以强调舞台的游戏性。这些调度的设计固然在姿态上具某种目的和意义；然而若非贯彻地彻底而行，便很容易流于真正的粗疏和儿戏。目前《山》剧的整体实践，的确未能够彻底地把作品的游戏性呈现出来，令作品带点半温不热，只觉著有趣却未及颠覆的真正目的。

环境剧场未能善用，众神扮演不敢游戏到底

其中一个问题，是作品并未充分利用香港中文大学新亚书院圆形广场这个户外环境的重要元素；这个「舞台」虽有其具象的空间，但不具象的却是其「环境」。《山》剧既已选择作为游戏一场，并且要观众成为参与者；所谓舞台空间的界线便需要比目前的处理更为模糊，才能够成就整体，包括在表演场地外的庙会空间的环境以强化游戏的意义。其中一场学生专场出现了一个相当感动的情景：当嫦娥升天变成癞虾蟆，台上群众指向天上时，观众自然地抬头追寻所指；此刻「环境」的能量在作祟乃是「舞台」空间所无法达到的。

重要的是：其实观众已然完全准备进入如此一个状态，但作品在处理上却未及完全配合；这便引伸到另外一个关乎表演的问题。《山》剧中的「去神化」很容易会流于只把诸神拟人化；但太接近人的演绎型态而失诸神的独特面相却是难题；这和「去神化」没有必然的冲突，反而是以一种扮演神的姿态去表述人的意识形态才能突显其异化。然而，除了个别角色如帝俊、蚩尤和重、黎两兄弟，以稍觉异常的肢体语言去流露其「神髓」外，其他演绎皆太重「人气」（甚至在服装的处理上亦然）；连好些奇禽异兽的处理也未及异常而未免显得过于平凡，大大削弱了其游戏性的意味。这种半温不热一方面令演员难以拿捏能量的诠释，同时也令观众在接收时感到不知所措。据说，高行健在观剧时是「笑咪咪」的；目前《山》剧的处理的确掌握了原文本的某种玩味性，可惜却未敢游戏到底，否则，高行健必然会笑得更加开怀。