十八到二十世纪初，欧陆国家歌剧正盛行，但英国却表现颇为冷感，作品乏善可陈。这或许与英国强大的戏剧传统有关，因为英国作曲家无法在外来的音乐形式（歌剧）和本土的戏剧文学当中找到平衡。这个现象，一直要到二十世纪中，布瑞顿歌剧的出现，他的音乐语汇成功地结合当代文学，解决了语言和音乐的矛盾，英国人终于找到属于自己的歌剧。
二十世纪伟大的英国作家W. H. Auden说过：「没有一部好歌剧的剧情是合理的，因为人们在感觉明理的时候是不会唱歌的。」（No good opera plot can be sensible, for people do not sing when they are feeling sensible.）
也许这正好解释了，在欧陆国家歌剧盛行的十八、十九，甚至二十世纪初期，当华格纳的神仙们大声地赞咏绵绵不绝的爱情或是乐句；当威尔第的英雄们捶心肝地悲泣命运与爱情的残酷；当马斯奈的女伶们华丽地滑行在高音和绸缎之间的同时，英吉利海峡上的这个岛屿，在歌剧音乐的贡献和表现上，可以说是，冷感。
这个时期英国的音乐创作其实是蓬勃的，交响乐、室内乐、各种形式的器乐和声乐曲不断地被发表和演出，英国作曲家们，惟独在歌剧的表现上，有点乏善可陈。这当然和英国本身的音乐发展有些关系，毕竟，除了早期的亨利．普塞尔（Henry Purcell，1659-1695）外，英国在国际上足以夸口的就是两位「进口的」作曲家——韩德尔和孟德尔颂了。一直要等到二十世纪初，国民乐派兴起，各国的作曲家亟于找寻属于自己国家的声音，英国作曲家描绘田园美景的乐音，才可以在国际上扬眉吐气。但是在歌剧方面的匮乏，是令人讶异的，毕竟，歌剧是戏剧与音乐结合的产物，而英国在戏剧文学的杰出，是有目共睹的。但这或许正是歌剧在二十世纪中以前的英国无法盛行的原因，换句话说，英国戏剧的传统已经成为一种强大的风格，主导了整个民族的口味，英语文字的精妙使用，英式的诙谐及冷幽默，此种强烈的语言导向，使得大多数英国作曲家，无法在外来的音乐形式（歌剧）和本土的戏剧文学当中找到平衡。（注1）
这个现象，一直要到二十世纪中，布瑞顿（Benjamin Britten，1913-1976）的歌剧出现，他的音乐语汇成功地结合当代文学，解决了语言和音乐的矛盾，英国人终于找到属于自己的歌剧，而在国际上，也首次听见了有英国声音的歌剧。
布瑞顿著眼边缘人，《彼得．格林》奠定地位
布瑞顿所写的歌剧的主人翁多半是被社会歧视或压迫的个人，在社会以及角色自身的心理压力下导致的种种悲剧（除了取材莎士比亚喜剧的《仲夏夜之梦》外）。他的首部歌剧是一九四一年的《保罗．班扬》Paul Bunyan，由好友W. H. Auden（1907-1973）写剧本，以美国民间故事中的伐木工人Bunyan为主角，叙述伐木工人成为工厂工人的故事；这部歌剧首演后，乐评级观众的反应不佳，原因或许是在于美国观众对于英国人写作「美国民间故事」的角度的不认同所产生的。无论如何，布瑞顿的下一部歌剧《彼得．格林》Peter Grimes在国际乐坛上所造成的震撼和回响，不仅是布瑞顿及剧作家史拉特（Montagu Slater，1902-1956）始料未及，也奠定了布瑞顿为二十世纪最重要的作曲家之一的地位，其受欢迎的程度，继续延烧到这一个世纪，《彼得．格林》至今仍是国际歌剧舞台上经常上演的剧目。
《彼得．格林》的剧本是由史拉特根据克拉博（George Crabbe，1754-1832）的诗作改编而成。布瑞顿和男高音彼得．皮尔斯（Peter Pears，1910-86）在读了克拉博的诗之后大受感动，便计划将它写成歌剧，主人翁《彼得．格林》的个性也在布瑞顿和皮尔斯的塑造下比原著更为深沉复杂。此部歌剧除了完整的三幕之外还包含了一个序幕，主角彼得．格林是一个渔夫，被村里居民怀疑谋杀了两位男徒弟，即便他是清白的，但在村民的压力胁迫下，心神丧失而走上自杀一途。此部歌剧被公认是布瑞顿和皮尔斯对当时同性恋者受到歧视压迫的控诉，也表达了同性恋者的压抑心声。剧中对于格林与徒弟之间关系的交代是暧昧的，他与女友Ellen的关系也是，作为一个人，格林与社群的关系是不相容的，社群之于格林是冷酷且带有敌意的，而最终格林因压力所迫导致疯狂，以自杀来达到与这个社会的平衡，而他的自杀对于逼他致死的与论而言，也不过就是「另一个谣言」而已。布瑞顿的作曲向来擅于描绘冲突与矛盾，在如此黑暗的故事铺陈中，管弦乐却常以异常炫丽的色彩来著色小村的美景，在角色音乐的写作上，布瑞顿也成功地描写出对人性的怜悯，主角内在的敏感对照村民外在的强硬。
致力小型室内歌剧，《碧庐冤孽》打造经典
一九五一年布瑞顿的《比利．巴德》Billy Bud在英国皇家歌剧院首演，剧作者是佛斯特（E. M. Foster，1879-1970），改编自梅尔维尔（Herman Melville，1819-1891）的短篇小说。《比利．巴德》在歌剧史上是唯一的一部「全男性」的歌剧。因为故事发生在一艘军舰里，也因此全剧没有一个女歌手。歌剧剧情是描写年轻英俊的新进军官比利．巴德，遭受纪律官Claggart的忌妒，Claggart设下陷阱并向船长不实控告巴德叛变，口吃的巴德在无力辩解下，愤而杀死Claggart，船长纵然不愿，但在军法之下必须将杀人的巴德吊死的悲剧。即便《比利．巴德》的回响不若《彼得．格林》的大，然而它在剧情结构的紧密度及音乐写作的张力上，是丝毫不输的。此类的主题人物，无辜的小人物成为不公与邪恶的牺牲者，正是布瑞顿所擅长、也一再描写的。
大型歌剧之外，布瑞顿对于创作小型的室内歌剧也抱持著很大的兴趣，室内歌剧的歌手演员及成本相较于大型歌剧是少了许多，但也因为浓缩的关系使得戏剧感更为强烈，布瑞顿和皮尔斯后来甚至成立「英国歌剧团」（English Opera Group），布瑞顿为了这个歌剧团创作多部歌剧，其中最为有名的便是《碧庐冤孽》The Turn of the Screw。
《碧庐冤孽》的剧本由派柏（Myfanwy Piper，1911-1997）根据亨利．詹姆斯（1843-1916，Henry James）的同名小说改编。剧情是叙述一位女家教受雇照顾两个孩童：芙萝拉（Flora）和迈尔斯（Miles），但却发现在豪宅里同时还有两个鬼魂：仆役长彼得．经特（Peter Quint）和他的情妇、前任家教洁斯小姐（Miss Jessel），并得知这两个鬼魂想以邪恶来控制、加害孩童，女家教决意保护两个小孩，最后却导致其中的男童迈尔斯死亡的悲剧故事。这个故事在当时是很令人不舒服的题材，即便是以今日的角度来看，其中所隐含的暗示和无知的邪恶依然使人心神不宁，然而它的剧情所制造的张力以及紧迫感，却是布瑞顿的所有歌剧当中最扣人心弦的。这部歌剧除了序幕之外，加上短短的两幕，其中就包含了十六个景，每个景都是以一个由十二个音所组成的「螺丝」（screw）主题变奏所连结，乐曲结构相当紧密，剧中角色在当中的冲突和对立都以强烈鲜明的主题调性来表现。布瑞顿透过此剧，回溯他在童年时期所面临的挣扎，剧中男童迈尔斯似乎也让我们看见，无知与天真，有时候只是邪恶的掩饰和手段，对于女家教，她是真的看见了幽灵，还是这一切只是她对那段绮色过去的幻想？布瑞顿的音乐没有给我们答案，他成功地保留了原著中的不安和暧昧。时至今日，《碧庐冤孽》已经成为布瑞顿的歌剧中，结构最完美，表现力最强的歌剧。
《碧庐冤孽》的完成，也使得布瑞顿在歌剧的写作上将重心完全转移，他不再写作任何的大型歌剧，从此倾心于更为小型的、更为紧凑的室内歌剧。之后他陆续还创作了《仲夏夜之梦》，Owen Wingrave等等，以及最后一部歌剧《魂断威尼斯》Death in Venice。布瑞顿的所有歌剧作品，自始至终所呈现的，是个人情感经历上的挣扎到成长、个人与社会的对立与融合，他的作品最终结局总是人性的，怜悯的，善良的。
狄佩特重视意象，歌剧演出心理分析
相较于布瑞顿的小众化情感表现，另一位作曲家狄佩特（Michael Tippett，1905-1998）的表现方式，就比较是大格局的，著重在国家、世界，甚至宇宙观，他的作品有著浓厚的心理学意向，故事也较为艰涩难解，他的歌剧作品不多，在这里介绍其中最常上演的一部：《仲夏之婚》The Midsummer Marriage（1955首演）。
《仲夏之婚》的剧本也是由狄佩特本人所写，整个歌剧在主题意识和意象上都刻意地反映莫札特的《魔笛》，角色也是由两对情侣：皇家的珍妮佛（Jenifer）和马克（Mark）（《魔笛》里的帕米娜和塔米诺）以及平民的杰克（Jack）和贝拉（Bella）（帕帕吉诺和帕帕吉娜），当然还有如同夜后的金．费雪（King Fisher）和大祭司萨拉斯托（Sarastro）的先知索索丝提斯（Sosostris）等等所组成。剧情与《魔笛》也十分相像：仲夏，杰克和财团大亨金．费雪的女儿珍妮佛订婚，但在结婚之前，珍妮佛希望能够先实践她对灵性和生存意义的追寻，两人分开，各自经历不同的试炼，最后在金．费雪死亡，索索丝提斯的祝福下，找到爱与生命的和谐而成婚。狄佩特是一个非常强调意象的作曲家，这部歌剧的雏形是来自于作曲家脑海中的一个景象：「我见到一个舞台的图像…一个树林环绕的小山丘上的一个神殿，一位温暖热情的年轻男子被一位冷酷强势的年轻女子所拒绝……荣格的阿尼玛和阿尼穆斯（注2）…那女子升上了天堂，而男子走下山丘进入地狱，但他们一定会再见面的。」
狄佩特一生中受到心理分析理论的影响很深，其中影响他最大的便是荣格，荣格的理论，在狄佩特的思想中化为「光明」和「阴影」两种的势力，而当一个人能够完全地了解自身的光明以及阴影的时候，这个人就达到了「完全」。
狄佩特想表达的东西，对于普罗大众来说，恐怕是过于深奥了，也因此在首演后，大多数的乐评是负面的。然而，纵使歌剧剧情本身十分复杂，在撇去初期对角色理解的困难之后，狄佩特生动丰富的和声，以及在人声运用上的大胆变化，都深刻地将此歌剧所要表达的精神与心理的结合，以音乐具象化了。也许这样的音乐，需要时间来证明它的价值，此作品经过不断地尝试，始终只能得到学术界的肯定，终于在一九七六年，首演过后的二十一年，威尔斯国家歌剧院的制作，成功地将这部歌剧的舞台和音乐作了完美的呈现，得到了国际和大众的回响，至今仍是国际歌剧舞台上重要的剧码。
英国现代歌剧的成功，在于它将当代的思潮，哲学、心理学，以及最重要的文学和音乐做了缜密的结合，除了上述的两位作曲家的作品之外，还有沃顿（William Walton，1902-1983）的《特洛伊罗斯与克瑞西达》Troilus and Cressida、《熊》The Bear，以及更为近代勃惠士特（Harrison Birtwistle，1934-）的多部歌剧，和戴维斯（Peter Maxwell Davies，1934）的多部实验性质的小型室内歌剧等等…。普塞尔的《狄多与埃涅阿斯》Dido and Aeneas之后，沉寂了两百五十年的英国歌剧终于开花，并且从非主流的边缘走向中心，进而影响欧洲，甚至美国的现代歌剧舞台。
注
- 其中成功的特例是，十九世纪的纪伯特（Henry F. Gilbert，1968-1928）和沙利文（Arthur Sullivan）的轻歌剧，纪伯特的剧本和沙利文的音乐巧妙结合，受到英国民众的欢迎，但是其接受范围仍仅限于英国境内。
- 卡尔‧荣格（1875-1961）为近代重要的心理学家，Anima和Aimus指的是男女在无意识中的另一个异性的性格。
