导演汉柏斯曾说马偕接触台湾的过程，宛若其自我追寻、重生的过程一样；而两厅院今天借由《黑须马偕》歌剧的创作，也正等同我们对马偕这样为台湾奉献一生的回应。马偕如何从欧美、从基督教社会走进台湾？台湾又该如何走向世界？这部歌剧不是用来提供解答的，却扎扎实实地、迈出自己的昂首阔步。
「宗教」和「传记」是现代歌剧发展的两大新趋势。虽则过去古典创作史上这两类题材不乏名作，但因为到了二十世纪、社会环境变迁，创作方向产生了实地的演变，艺术的技巧和方向自然跟著引发不同的回响。在十八世纪「君权神授」的时代，罗马教会既是支持社会各方政经的大地主，作曲家「食君俸禄」，所写的宗教题材多半是歌功颂德的神剧或清唱剧；即便像韩德尔（George Frideric Handel）这样立足于群众消费开始萌芽的都会伦敦，由于音乐素养不高的贵族仍是商业活动主力（这造成其歌剧最后被唱英语的《乞丐歌剧》打败），因此即便虚荣暴躁的他私下决非虔诚，却仍源源不绝谱写「赞美我主」的神剧。在此等态势之下，歌剧即便有批判宗教的作品，也往往指向「邪端异教」、或所谓的「边塞风情」，避免直接挑战罗马天主教会的尊严；比如极端厌恶宗教官僚体制的威尔第（Giuseppe Verdi）在《阿依达》（埃及）、《唐卡罗》（西班牙）等剧炮制的爱恨情仇，对当时整个欧陆来说就有若中国古典小说中的「苗疆风云」。
宗教题材入歌剧，关怀人心与人类命运
牵扯上宗教题材的真实人物也不乏先例，多尼才悌（Gaetano Donizetti）的「都铎皇朝三部曲」——《安娜．波蕾娜》Anna Bolena、《玛丽亚．斯图亚达》Maria Stuarda、《劳伯特．德威鲁》Roberto Devereux，无非渲染伊莉莎白一世这位「异教徒」女王如何变成终身不婚、历史上最孤独怨妇的「深宫秽史」。但也因政治炒作过火——包括天主教的苏格兰女王如何被英国国教女王逼迫下跪、上断头台，最终导致被禁。直到历劫一百年后，始重新出土。
经过宗教战争烽烟四起，宗教予人的反省和质疑已经甚嚣尘上。二来由于工业时代社会蜕变迅速、战争频繁，对往昔扮演安定辖制力量的宗教也产生莫大的冲击。艺术家既然为人类命运的思考，自然关怀「宗教」牵涉到心灵层次的追寻和探讨；比方《唐怀瑟》Tannhäuser、《帕西法尔》Parsifal的诞生都根植于华格纳（Richard Wagner）本身的哲思成长；《包利斯．古德诺夫》Boris Godunov和《贺万斯奇纳》Khovanstchina更是结合了宗教、国族、历史动荡及人民革命的史诗。苏联第一红星涅妮芙丝卡雅（Vishnevskaya，罗斯托波维奇夫人）就曾说过《贺万斯奇纳》是有史以来最伟大的俄国歌剧。
直至铁幕打开、柏林围墙倒塌，政治对决的意识已从欧美心头抹去，中产阶级普遍追求的是身心安顿，因此宗教歌剧和政治冲突的意涵已经逐渐褪去（回教因其先天禁止描述偶像，自动在此领域缺席），重新思索宗教如何面对新时代所引发的探讨效应。其实早在《修女安洁丽卡》Suor Angelica和《圣衣派修女对话》Dialogues of the Carmelites，这种趋势已初见彼端：前者探讨修女自杀是否能够进入天堂的可能性，后者情节描述法国大革命时整间修道院全部送上断头台的悲惨经历，还活生生地地演给你看！他们的层次，已经拓展到为人类普遍的命运关怀思索，当然比一味制造戏剧冲突的《玛丽亚．斯图亚达》之流要高级得多。到了廿一世纪，千禧年才面世的《越过死亡线》更以真人实事的案例探讨修女介入社会运动的适切性与死刑存废的问题，以音乐艺术的雕琢技巧，折冲该件纪实本身牵涉各当事人的现实利害，让位于金字塔高层的社会决策者，能更深刻、更长久地去领略、思索其中的核心议题。这也正是为什么该事件在原著大卖、电影话题发酵之余，改编成歌剧仍有其社会性的意义所在。
《越过死亡线》同时兼具宗教质疑与社会记事。歌手礼聘了两代美国女中音歌后——葛拉汉（Susan Graham）和冯．史达德（Frederica von Stade）。这当然不是偶然，我们不要忘了法国迄今仍是天主教大国，佛瑞（Gabriel Fauré）、德布西（Claude Debussy）、普郎克（Francis Poulenc）的抒情感，部分来自宗教情怀当中的脱俗与升华；法国尚且诞生过三部杰出的宗教歌剧——《圣衣派修女对话》、《死刑台上的贞德》Jeanne d'Arc au bûcher和《亚西西的圣方济》Saint-Francois d’Assise。精擅法语演唱的葛拉汉及史达德，无疑较能传达出法兰西文化那种具有宗教出世背景的抒情色彩。
导演汉柏斯铺陈马偕「以行万里路来自我实践的人」
也因此，我很庆幸《马偕》有来自巴黎的剧场专家汉柏斯（Lukas Hemleb）来担任导演。不单为《马偕》的宗教背景，也为著金希文的现代乐汇，恐怕对导演的音乐素养形成高度的挑战。不过在排练的过程中，我很惊喜地观察到：汉柏斯不单游刃有余地克服上述的困扰，而且对一个理应陌生的民俗风情，有著鞭辟入里的设想与设计。
金希文的作品有垂直性的音列构成、有打断线性结构的打击乐、也有荀贝格（Arnold Schönberg）式的说唱（Sprechstimme），而且还得随著叙述观点不一的剧情线去说故事。这些都对汉柏斯形成不小的挑战。已经钻研过《台湾女婿—马偕博士》、《台湾百年人物志—不断再生的的医学博士马偕》、《福尔摩沙纪事—马偕台湾回忆录》的汉柏斯，为此多次走访淡水，探寻马偕家族从苏格兰到加拿大、马偕本人再踏遍淡水、兰阳、厦门……的心路历程。由于原剧本一开头就已有两个倒述点、剧情线又在马偕本人回溯及全知观点间游走，因此汉柏斯决定删掉剧本里的旁白，改以字幕方式投影。汉柏斯透露决定具体的走向花了自己很多时间；早在今年一月他即特地飞来台湾，除了考选歌手，并且实地走访勘察。五月时笔者第一次与其会面，当时他就表示将马偕定义为「以行万里路来自我实践的人」；在往后漫长的排练过程中，我一点一滴地看著他如何将座立在淡水的马偕铜像、还原成有血有肉的真人！
过去以真人为主角的歌剧包括《安大烈‧谢尼耶》Andrea Chenier、《阿德丽亚娜．露克蕾儿》Adriana Lecouvreur。前者为法国大革命时的革命诗人，后者为巴黎社交界的著名女伶，可是这两出歌剧都以撷选攸关主角生死的非真实戏剧事件为主；真正以一人一生行谊贯穿的歌剧，以大提琴泰斗罗斯托波维奇夫人涅妮芙丝卡雅（Vishnevskaya）为主角的Galina是近年来颇受瞩目的作品，高行健的《八月雪》和梅湘（Olivier Messiaen）《亚西西的圣方济》描写的皆是宗教大师，则在叙事手法上呈现出不同的风貌。
虽然出身反对「法国六人组」（Les six）的「青年法国团」（Jeune-France），不过梅湘自行编写《亚西西的圣方济》时，文学技法似乎受到奥乃格（Arthur Honegger）的《死刑台上的贞德》启发。谈到《贞德》堪称歌剧史上一创新杰作；过去曾被形容为「非神剧、非歌剧、非戏剧」，后来因为管弦乐团和声乐的技巧重要，且自始至终便是以在巴黎歌剧院上演为目标所写，一九四二年之后固定在歌剧院演出。问题是：剧中的第一主角圣女贞德却分派给一位不需要唱的演员！这个角色后来吸引到好莱坞巨星英格丽．褒曼演出，她在义大利写实主义大导演罗塞里尼（Rossellini）的执导下为歌剧史写下新页。相形之下，七十年后《八月雪》以起码受过剧院共鸣传送训练（不要以为这并不可贵，中国的戏曲演员，现在早已有志一同地使用麦克风了）的京剧演员吴兴国来担纲演出，最初所遭受的非难，似乎也显示出本地部分舆论与国际接轨的差距。直到大都会歌剧院亦礼聘吴兴国客串《秦始皇》时，风波才告平息。
是否有个能唱的主角其实仅是小问题；《贞德》创新之处在于选用和「六人组」相熟的诗人保罗．克劳岱（Paul Claudel，他曾随同米尧Darius Milhaud一同远赴巴西工作，对后者创作产生决定性的影响）的剧本。既然贞德的传奇大家都熟，克劳岱的剧本乾脆推翻传统「说故事」的框架，不按照时序来展开意识流般一个又一个的回忆场面，甚或包括幻想及象征性的、和现实傪杂在一齐。正因如此，这个新文学技法导引出奥乃格音乐上的「质变」，成为歌剧史上划时代的作品。《贞德》的形式想必带给梅湘一定的启发，才有往后长达四个小时的《亚西西的圣方济》。至于高行健的《八月雪》在结尾象征性人物——作家与歌伎双双出场之后，将宗教哲思和形而上学辩证到一个更高明的境界；虽然脱胎于中国「荒诞剧」的形式，但哲学象征意涵又超脱出形式本身，和国外贝克特（Beckett）、品特（Pinter）的「荒谬剧场」也不尽相同，是沤心沥血的文学之作。
凸显马偕的「真」，避免虚假的「写实」
然而相较之下，马偕不像六祖慧能、不像贞德，一般民众对他的故事陌生。本身是虔诚教徒的金希文发善心大愿，当然少不了彰显生平行谊的部分；其实只要文学技巧处理得好，当然可以避免流于说教，有条不紊的、将他那时代的波澜起伏、烽火离乱整理出来。
汉柏斯没将马偕看作高高在上的圣徒，削弱教条和八股，奋力挖掘其善良、真实的风貌。像牛津学堂一景，忙累的马偕欲睡未眠，正打瞌睡，被张聪明看到而兴起的对话即被汉柏斯作了更深层的戏剧设定；有别于剧本简单的文字，汉柏斯要求在他们之间「要有一种超越言语之外的东西正在交流」，他要演唱张聪明的陈美玲与汤玛士（Thomas Meglioranza）不断以各种语调实验，改变语气、改变声调、改变音量、改变理所当然反应地去磨合彼此的默契，只有经历这样的试验，才能找得出男女演员先天惯习的表达方式，所作出来「戏味」才会真实。因为那中间有种夫妻之间静谧的惺惺相惜，不够真诚的作戏不要说去感动听众，连维系基本张力都无法达成。和其相对的是满清官僚故意上门找碴那幕：在迎神赛会的冲突场面之后，汉柏斯也设定陈塔嫂以献媚讨好的态度来演出原先出面打圆场的情景；翁若珮的喜剧表情（模仿汉柏斯高头大马、充满趣味的示范）就更能凸显出马偕当时身处情势的无奈。舞台上的存在感需要许多货真价实的细节呈现，这样才能营造出贯穿全剧的渲染力。
真实生活的马偕到底个性如何？今天能考证出来的已不算多，他所遗留下来的种种医疗、教育德泽在教友崇拜的眼中，很容易变成舞台上的扁平式光环。汉柏斯坦承自己并非基督徒，因此对这种种可能造成非教徒聆赏时的隔阂，他倾向采取「富于实感」的解释；比如马偕如何和牧童交流、相互传授语言的情节，他倾向将马偕刻划成仍保有赤子之心、易与小孩儿打成一片的大男孩，这时演员就犯不著装著一脸「慈爱」、「幼教」的优越感；在正式排练的时候，舞群在汉柏斯一再鼓舞之下果然掀了男中音汤玛士的衣服！而幽默的汤玛士，一副「逆来顺受」的鬼脸也为排练场带来一阵笑语。
汉柏斯认为马偕虽是真实人物，但正因要凸显其「真」，反倒要避免虚假的「写实」。因此，金希文的音乐是否西化对他而言不是问题，「没有必要强加入东方的元素」。他认为：「金希文的台湾成分不在表面、而在底层」，歌手之间的真情流露才是让观众信服的重心；因此他也要求歌手之间互相提词代班，等同多重角色扮演。演员中台语最好的林中光，已经成为多次对词时的「利百代」；客家血统的陈美玲、林乡雨，练到后来连他人的台语歌词都朗朗上口。无论是孔孝诚代打地方官、或是蔡维恕和舞群融为一体，都是汉柏斯要求的一部分。来自韩国的崔胜震（Seung Jin Choi），一口甘美的义大利Spinto男高音唱来扣人心弦，但无可避免在挑战闽南口语时面临最大困难。汉柏斯一遍遍训练他的声音、他的表情，最后那句「有十八个人，从八里、新店、五股、南港、基隆、拢有人来」，确实听得出内心的雀跃真情。
法国原本即为面对宗教冲击源源不绝诞生音乐艺术的大国，汉柏斯又是饶富人文素养又了解东亚风土民情的文学导演，《黑须马偕》能够借由他弥补创作经验，确实是一桩美事。也正因他对风土民情用功钻研，才能设想出许多剧本表面看不到的戏剧层次。
走出自我与时代呼应的新创作
古典音乐原本就是诠释的艺术，因此对形式最为复杂的歌剧来说，如何从无到有，中间每一道都是技术的关卡，决不能像大部分台湾歌舞剧那样以常识应付，串连各领域专业的作业过程也就特别繁复。排练是孕育、分娩的过程；一部作品如何成形：一草一木皆是建材，万丈高楼平地起般、拼凑起庞大的风貌。从应林怀民之邀参与NSO歌剧《托斯卡》起，笔者亲身体验了《八月雪》、《诺玛》和《黑须马偕》的排练过程，再加上大熊（黎焕雄）和王俊杰作全本《指环》时多次探班，经验不可谓不丰富。因此，在《黑须马偕》正式面世之前，我想就这次制作上一些特殊意义，提出个人的观察和感想。
要了解西方文化的神髄，要深入巴黎、伦敦、米兰、维也纳、马赛、哥本哈根……这些欧洲名城的品味生活，参观当地歌剧院绝对是不可或缺的功课；因为富丽堂皇的歌剧演出，被视为当时整个都市最重要的文化盛事！因此歌剧院都设于市区的政经重心。遥想当年一出大戏上演、绅士名媛穿上全身行头、衣香鬓影趋之若骛地前去欣赏，整条歌剧大道车水马龙、川流不息，那种往昔穷极文明菁华之能事的奢繁，仍然让人不胜向往。
台湾过去在歌剧的国度中缺席良久，如今要群策群力，必须产生反映现代、展现自我的作品；拿到国际艺术的门槛之前，技巧和风格都不能与时代感脱节。以《圣衣派修女对话》（1957）为例：虽然情节是法国大革命（1789）时整间修道院被逼上断头台的过往，但作曲家在取用的同时，便以他本身的文学素养对自己国家的历史进行了「回顾」与「反省」的「再度诠释」；修女群面对时代扭曲时的坚持，就正是彰显自己民族恒久精神的价值。普郎克出身反对德布西的「法国六人组」，在《提雷西亚的乳房》Les mamelles de Tirésias展现了自萨替（Erik Satie）以降灵感闪烁、时尚、花梢的特质；在《人性的声音》La voix humaine展现了挑战法文语韵波澜万丈的戏剧变化层次；为何却要在这出戏中重返德布西的清纯、神秘和灵性？道理非常简单：因为这里面有著他心目中自现实冉冉升华的崇高法兰西！这种以整个民族文化为情感的艺术抒发，若说出发点仍无法完全摆脱政治的定义范畴，最后也已经升华为艺术的文学造境！艺术的本质当然和体育或政治活动有别；也因为艺术牵涉的心灵层次理应较高，因此才赢得先进文明国家的敬重。歌剧本身建构的形式便是艺术，而艺术——包括音乐、文学、甚或描写艺术、兼负创作任务的歌词及乐评文字当然应该有其技术的门槛。台湾近来的音乐剧创作在没有娱乐魅力时拼命打著「艺术」的旗帜争取社会资源；某些业者却因欠缺艺术专业、意图以粗糙政治炒作蒙混过关，往往只有更加阻绝整个社会的进步。不幸的是，追求纯粹艺术成就的《八月雪》却在这种泛政治化的打压下，在面世之初饱经磨难，直至远征马赛公演才还其清白。台湾如果继续自绝于歌剧创作，无疑少了向世界展示的一大机会。
汉柏斯曾说马偕接触台湾的过程，宛若其自我追寻、重生的过程一样；而两厅院今天借由《黑须马偕》歌剧的创作，也正等同我们对马偕这样为台湾奉献一生的回应。马偕如何从欧美、从基督教社会走进台湾？台湾又该如何走向世界？这部歌剧不是用来提供解答的，却扎扎实实地、迈出自己的昂首阔步。
