PAR 表演艺术杂志

由于受到英国唱片公司操控，复又盲从英、日乐评——比方完全为促销唱片所产生的「版本比较」——台湾对欣赏古典音乐不论在曲目或演出评价上，常产生许多（所谓）「定见」上的谬误。在此情况之下，普郎克遭逢冷落实在不足为奇；一直以来，不乏有人误会他既冷门、又技巧不高，其实根据法国作曲家协会（SACEM）的版权统计，法国音乐中，他的Gloria的演出次数仅次于拉威尔的《波丽露》！至于在评价上，身处近代的他虽不免受到厚古薄今这类心理影响，但如若以「古典」音乐的真正意义——「经典」音乐（Classical Music）来看：上述圈内人的肯定，足以证明普郎克的作品，早已荣登青史！

对古典音乐稍有涉猎者都知道：西方音乐史上发展的过程中产生两大顶峰：一次是贝多芬，另一次是华格纳。这两次高潮不仅意味著技巧汇集的壮大雍容，而且产生源远流长的影响。如果说，在华格纳之后有什么作品、什么风潮可以带来足以抗横的启发，笔者不揣冒昧地提出「法国歌剧」这项，尤以《佩利亚与梅丽桑》和《卡门》为然。

虽然《卡门》Carman、《佩利亚与梅丽桑》Pelleas et Melisande、《浮士德》Faust、《曼侬》Manon……这些作品都很脍炙人口，但由于风格分歧，加上作曲家本身没有持续深耕成威尔第、莫札特、史特劳斯那样壮大的流派，使得这些作品现今皆因缺乏风格专精的歌手，导致诠释上的疏漏。不过，想要掌握这些风格的神髓，却殊非易事；因为巴黎本身人文荟萃，艺术家间相互交流，使当初这些作品能够借由文学的能量，转嫁成音乐创造的枢纽。「文学性」和「艺术性」，成为法国音乐挣脱华格纳藩笼的救赎。像《佩利亚与梅丽桑》根据诺贝尔文学奖得主梅特林克（Maurice Maeterlinck）的神秘剧所改编，迷漫全剧那种轻灵朦胧的魅力，无疑乃是继承原著的文学氛围而来；至于没到过西班牙的比才，借助小说家梅里美开拓《卡门》的边塞视野更是毫无疑义。没有这两部歌剧，不会有拉威尔、萨替、夏布里耶（Emmanuel Alexis Chabrier）、奥乃格（Arthur Honegger）、米尧（Darius Milhaud）和普郎克，更不会有法雅、罗德利果（Joaquin Rodrigo）、蒙波（Federico Mompou），甚至浦契尼的某些歌剧。到了二次战后，普郎克的《圣衣派修女对话》为法国歌剧开创出承先启后的壮丽天地！

文学领路，普郎克踏上音乐开拓之途

普郎克一八九九年生于巴黎，从小就展露钢琴天赋：五岁由母亲启蒙，一九一四年起师事西班牙钢琴家韦涅斯（Ricardo Vines）。当时巴黎骚人墨客齐聚，艺文活动皆在沙龙及咖啡馆交流进行；拜家境富裕及韦涅斯引见所赐，普郎克顺利打进文艺圈，结识作曲家法雅、萨替、奥瑞克（Georges Auric），及大文豪尚．考克多（Jean Cocteau）。其中萨提和考克多，对他往后一生的创作占有绝对性的影响；因此普郎克日后谈到韦涅斯总说：「我所拥有的一切皆为韦涅斯所赐。」

韦涅斯亦曾将普郎克推荐入巴黎音乐院，不料院长认为普郎克受到斯特拉温斯基和及该院退学生萨替的不良影响，悍然拒绝！这段波折，使得普郎克成为法国唯一未曾在巴黎音乐院就读的名作曲家。

「拯救」普郎克的无疑是文学，由于他天赋的音韵感受力强，加上结识考克多、阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）、克劳岱（Paul Claudel）、艾吕雅（Paul Eluard）、梵乐希（Paul Valery）等诗人作家，酬唱往还，得以凭借这些好友在文学意境、声韵句法的熏陶增益，在作曲上开展出一片新天地。也正因为他的文学素养最好，使得他在歌剧和艺术歌曲，取得比奥乃格更杰出的成就。

说到奥乃格、米尧以及「法国六人组」，这个结合也要拜他的文学友人所赐。一九二○年一月廿三日，法国作家高莱叶（Henri Collet）在Comoedia杂志发表一篇乐评〈Les “six”Francais〉，将受到萨替及考克多影响、立志发扬法兰西精神、反对印象派并与「俄国五人组」（Les Cinq Russes）互别苗头的六位青年取名「法国六人组」！这六个人——米尧、奥乃格、杜瑞（Louis Durey）、普郎克、奥瑞克（Georges Auric）以及音乐史上极其罕见的女作曲家泰丽费瑞（Germaine Tailleferre，1892-1983）一时声名大噪、士气为之一振！他们在萨替及考克多带领下积极开疆拓土，相互切磋砥励，佳作一时源源而出。虽然较孤僻的杜瑞一年后就离开团体活动，奥瑞克和泰丽费瑞毕生作曲成就不高，但不可否认：当初高莱叶这么一记「神来之笔」，确实让普郎克、奥乃格和米尧，打开音乐史册的大门。

萨替本身怪诞狂放，成天过著灯红酒绿的生活。由于所受正规训练不足，无法创制传统结构壮大的曲式；他带给六人组思想解放的启发更胜于传统前辈扮演的技巧传承，反倒是（很讽刺地）娴熟文学音韵、剧场效果的考克多带给这些青年更多的技艺示范。像米尧就曾改编考克多的《屋顶上的牛》，奥乃格也谱过他的《安蒂岗妮》Antigone。由于萨替早年与德布西相交甚厚（德布西甚至曾替技法不足的萨替，将《裸足舞曲》改编成管弦乐曲）后来却又闹翻，和考克多一直公开反对德布西，「害得」相当心仪德布西的普郎克，不敢承认对这位前辈的喜爱。其实萨替若像他自己所想的那么敏锐，早该听出德布西在普郎克作品中的泽被遗韵。普郎克将毕生对于德布西的敬爱，集大成于《圣衣派修女对话》。

提起《圣衣派修女对话》，笔者个人不禁联想起浦契尼的《修女安洁丽卡》；它们都是廿世纪才诞生、两大以修女群为背景的歌剧。这当然不是一个巧合：首先他们都受到德布西的划时代巨作《佩利亚与梅丽桑》的启发；二来由于廿世纪社会蜕变迅速、战争频繁，对往昔扮演安定辖治力量的宗教产生莫大的冲击；第三这两位都出身天主教国家、最熟悉传统修女的文化符码与社会意义如何面临新时代的考验；四来加上史特劳斯、他们三人可说是最了解人声运用的最后大师；因此才能谱写出这两部经典之作。

三出歌剧，风格迥异各擅胜场

若要比剧院的演出频率，普郎克固然远非浦契尼之敌（试问又有几人能够？），可是在他毕生创作的三部歌剧中，风格落差之大、技巧区格之强、乃至于富涵个别深意以及决不自我重复这些评鉴点上，实在让人不得不肃然起敬！其中《提雷西亚的乳房》Les mamelles de Tiresias系以超现实（surrealisme）的时尚喜剧来提点女性主义的幽默课题；《圣衣派修女对话》是篇幅长大的史诗剧，表面上描写法国大革命时修女边唱圣诗边上断头台，实际上却不无借古喻今之意；《人性的声音》La voix humaine改编自考克多的原作，以廿世纪才出现的电话为著眼点，叙述人际疏离及女性永远在两性争战牺牲的独白戏（monodrama）。不论就戏剧形式或音乐语汇，三出作品都达到决不相捋的创新成就。尤其难得的是，他的歌剧不单在法国本地引领风骚，而且首演后随即在维也纳歌剧院、史卡拉歌剧院、大都会歌剧院等重要指标也大获好评（相形之下：大家耳熟能详的《风流寡妇》、《波奇与贝丝》要直到八○年代以后才登陆大都会），并在当地剧院形成本身行之有年的独特诠释传统，这正是「版本比较」建立在单一标准评比时与实际严重违逆的荒诞所在。比方《人性的声音》当初谱写时出资者曾要求由卡拉丝来首演，但普郎克置之不理、坚持以他和考克多心目中能达到剧场效果的杜娃（Denise Duval）来量身打造；但由于这个剧本早在三○年代就翻成义大利语，日后超级写实女伶奥利维若（Magda Olivero）和苏联第一红星涅妮芙丝卡雅（Galina Vishnevskaya）又以写实主义的方式来诠释精采的义语版本。她们在音乐史上的地位，比起杜娃可说有过之而无不及！而其另辟蹊径的美学成就，尽管缺乏CD公司广告宣传，理应获得那些蛋头唱片乐评人的尊重！正因为有这些艺术名家争相提「唱」，普郎克光是《圣衣派修女对话》，首演（1957）后短短两年即有杜娃、克蕾丝萍（Crespin，读音应为克荷丝邦）、梅丝普蕾（Mesple）、辛妮（Zeani，最伟大的茶花女诠释者——不错！并非卡拉丝——毕生演唱《茶花女》达九百多场）、甄瑟（Gencer）、克蕾丝婷（Kirsten）、普莱丝（L. Price）、卡特丽、西佛丽德（Seefried）、葛鲁芝（Goltz）、罗邓贝嘉（Rothen berger）等十一位首席女高音（Diva）在舞台上演唱过，这样还能算冷门？还能说不重要吗？

普郎克能在歌剧上获得这样的成就，除了文学技巧的启发、本身对人声的钻研之外，还要加上传奇女高音杜娃的配合，才能达到这样良好的剧场效果。为了普郎克，她得拿著电话自杀！她得扮成修女上断头台！她更得变男再变回女！这些高难度的戏剧挑战，恐怕也只有杜娃这位早年游遍越南、天津、塞内加尔的奇女子，才得以完成。念完音乐学院她在波尔多这个小剧院从蝴蝶夫人到泰绮丝什么都得唱，心想这样下去永无出头之日，于焉把心一横、去考巴黎「富丽秀」（即红磨坊表演的羽毛秀）的歌舞女郎！不过许多富丽秀卖腿又卖胸脯，消息传回家乡引起轩然大波！由于她的老师「差点中风」，所以她只得乖乖回歌剧院。某天在排《蝴蝶夫人》忽闻有大人物造访，每个人刹时都卯足了吃奶的力气开唱！唱完下台一看是普郎克，他那时正在找他的提雷西亚，「因为前三位女主角都怀孕了」，一对音乐史上的传奇于焉诞生。

在「六人组」中某些人至今仍被视为业余作曲家，在成就最高的三位当中普郎克影响力最大，正因为多了声乐这块领域。除了上演次数最多，他的声乐作品亦造成了深远的影响。不过影响者并非他生前力捧的杜娃，杜娃所具有的时尚、感官、幽默、机敏等特质，之后已经被梅丝普蕾取代；但在歌者本身的决胜点——声乐技艺上，梅丝普蕾要远远超越杜娃！这正是杜娃为何能领一时风骚、但无法开宗立派的主因。

相伴相知，柏纳克让普郎克传诸后世

把普郎克传诸后世的是伯纳克（Pierre Bernac）。一九三四年夏他在萨尔兹堡与普郎克相遇，而后两人相守到一九五九年。在普郎克毕生创作的一百四十五首歌中，有九十首是写给伯纳克的，因此比起杜娃，普郎克从伯纳克身上学到更多人声的奥秘。虽然柏纳克原先并非他那时代最出色的艺术歌者（他音色温文尔雅，但共鸣、传送都相当古旧），但拜他人衔接断层及勤于教学所赐，竟成二次战后最大的声乐学派。他的学生包括苏才（Gérard Souzay）、艾梅玲（Elly Ameling）、杰西．诺曼（Jessye Norman）三位声乐界（尤其是艺术歌曲）的旷世巨星，此外如克鲁易森（Bernard Kruysen）、都柏丝（Mattiwilda Dobbs）虽然没像他们那样红得发紫，在乐界的评价亦不低；费丽亚（Kathleen Ferrier）、罗特（Felicity Lott）等被力捧出来的唱片明星，声势更是显赫。虽然这些学生都比他出色太多，但其一些声乐特点还是可以从他们身上发现。值得注意的是，由于欠缺基本评断能力，基于「名师出高徒」及「必有独到秘笈」的预期心理，许多歌者和乐评都将柏纳克的录音奉为圭臬。这个问题不仅局限于他，许多成天念念有词「俄国派」「德奥派」、煞有其事的唱片评论「家」在钢琴、指挥上都犯了这个毛病。问题是诺曼等人之所以成名有多方条件支持，如果学生成天对著柏纳克的唱片模仿，只会抄袭到一些过时的形式而已！笔者早年聆听柏纳克就觉得不对劲，后来接触法国当代名家梅丝普蕾（Mady Mesple）、勒沪（Le Roux）、克蕾丝萍（Régine Crespin）……主动请教后才发现对其皆评价不佳（要特别澄清的是，他们本身艺术形式差别甚大，决非沆瀣一气），才算解决心中的谜团。

由于两位歌手都与他有非比寻常的合作关系，因此普郎克是古典音乐史上少数对男声、女声都有创新优雅乐汇的作曲家——甚至可能是莫札特以来的第一个。也因此，这两位声乐家对普郎克的印象，也就特别有文献价值。普郎克于一九六三年过世，杜娃履行完合约即决定不再演唱：「即使有很多吸引人的邀约，我也不再回到舞台；我突然了解到世间正在急骤变化，我所习惯的一丝不茍忽然在音乐圈不复存在！我知道我曾拥有最好的工作伙伴，不能忍受现在一连串的失望与错误。」由普郎克和考克多所打造的团队是全面的，不仅限于剧场，出席公开场合，普郎克还特别说动克丽丝汀．迪奥为她打理全套行头，这种全方位的专业塑造，终于把那个波尔多来的女孩变成雄据巴黎的歌剧女神。

柏纳克在普郎克辞世后说：「毫无疑问，他在歌曲的创造上展现出他最卓越的一面；一旦受到文学启发，他就比任何时候都更加文思泉涌：词藻的语感、乐句的色调、脉搏的节奏、文字的优雅统统在此悉数合一，随著律动、和声、旋律，带给他无限灵感。」

村上春树称誉，敏锐感受普郎克的心灵

当红的村上春树是著名的普郎克迷，他的看法容或音乐专业不足、但以其文学感应敏锐，应该足以代表菁英乐迷的心声：「我认为世人该给普郎克这些优美、细致、且饶富知性的歌曲更高的评价，同时也该让更多人欣赏到伯纳克与苏才优美的演唱。毕竟普郎克遗留后世的歌曲作品，可是二十世纪硕果仅存的诚实、珍贵的资产。不过，我同时又对这些作品大众化有所保留，或许现在这种情况才是最理想的也说不定。因为对我个人而言，普郎克的歌曲是一种既亲密又个人的音乐，或许这种论调听来自私，但在内心深处，还是希望它们不要红到无人不知、无人不晓的程度。没错！方斯华．普郎克在许多层面上，永远是个双面性格的音乐家，不管从左边看还是右边看，都能看到不同的面相。」

忽阴忽阳、也僧也俗、亦花梢亦朴素、亦神圣亦世故，恐怕也只有普郎克这样机敏的心智，可以在红尘万象带给我们另一个大千世界。这样地敏锐，自然脆弱，真不知那些洋洋洒洒是以多少次燃尽灵燄换来；他在一九六三年逝于巴黎，世间的嘲讽冷落，是再也不能伤害他了！只有那些作品，闪著金光，永远屹立在时间的洪流之上，等待像村上春树这样的爱乐人悉心护持，在每一次乐音响起的瞬间，提醒我们这样的心灵曾在世间驻足，这就是艺术超越时空的奥秘。