由王伟忠提供故事素材，赖声川编剧架构、执导，描写眷村人、眷村事的舞台剧《宝岛一村》即将于本月上演。身为影视圈制作天王的王伟忠，这些年对记录眷村题材不遗余力，其所主导拍摄的纪录片《想我眷村的妈妈们》、公视单元剧《蟹足》，以及八点档《光阴的故事》，都是以眷村为背景。谈及制作这一系列眷村作品的心路历程，王伟忠说：「眷村的孩子，总觉得父母在台湾过世的时候有遗憾，那些遗憾如果孩子不帮忙讲出来，好像父母就会抱憾，无法入土为安……说不清楚，我觉得就是颠沛流离中留下来的，一些酸楚的东西。」
Q：谈谈您从纪录片、电视剧到现在的《宝岛一村》，制作一系列眷村纪录作品的心路历程？为什么想用舞台剧的形式来表达？
A：大抵说来是做些累积。活到五十岁，很自然地会把小时候有趣的事情、成长环境的东西，慢慢引发出来，这是很私人的；然而放在整个大时代来看，眷村在台湾的民族近代史上很重要。一九四九年来了将近百万人，是个民族大迁移，经过三、四代之后它的变化，在近代史上很重要，牵涉到太多现象和内涵，这是我的责任，也是兴趣，而从影视的面向来做，也比较聚焦。
最初的发想是「记录我家的一些事情」，反正没人写族谱，不如拍点碟片下来，留给孩子知道我们是怎么来到台湾。记录了四、五年，经过眷村改建、拆除，拍摄剪接完成之后，觉得可以给台湾的老百姓看一看，就在电视播出，结果得到蛮大回响。刚好同时也写了书，其中有些篇章就提到眷村。此外，多年来从南到北关于眷村的座谈会我都去参加。后来帮桃园县政府拍《想我眷村的妈妈们》、拍公视的单元剧《蟹足》，以及现在的八点档《光阴的故事》，都是以眷村作背景。
这样一来影视部分大概都全了，所以在○六年底、○七年初的时候，我就找赖老师，希望可以做跟他合作一个舞台剧。他不是眷村长大的，我就一直跟他说故事，讲了一年左右，相谈甚欢，有一天他忽然想到这可以串成什么样的format，就答应做，我当然很荣幸。
对我们来说，这些从小到大的状况、听过的故事都很珍贵；对他来讲，不是他的生长背景，这样才会有趣——如果这戏由我主导，很可能会要的太多；跟他合作的原因就在于他是舞台剧大师，能够去芜存菁，把最好的部分提炼出来。他之所以要做，我想可能是他感觉到这戏具有时代的意义，不只是个人的情感；执行上来说，也可能是「家庭」让他觉得足以代表整个眷村。这也是我们第一次合作。
Q：二位的合作方式如何进行？
A：基本上是我大量讲故事给他听，他也找资料、再汇整，后来决定用三、四个家庭，经过时代变化，从一九四九年来台到开放大陆探亲这样的变化，我也参与整排，给予协助，但主要还是赖老师去统整导演的部分。
由于他没有眷村长大的经验，就蛮希望我多提供一些故事。比如说他会问我：眷村里「太保」是什么？我说眷村的太保不是流氓，是想做武侠小说里的侠客，可是每天要上学、被教官管，就觉得怪怪的——他们想行侠仗义，但生错时代，不能飞簷走壁，只好踏破别人的瓦片。
我们也讨论过眷村里一些感情事，比如上一代人感情很好、相濡以沫，为什么偏对「你家小孩和我家小孩谈恋爱」有点莫名其妙的反对？讲了很悲哀，因为他们会觉得「没出息」——老一辈总是希望小孩离开眷村，嫁的远一点也许有比较好的发展……。
因为赖老师不是眷村长大的小孩，所以特别知道戏剧张力在什么地方。我们理所当然的东西，他觉得特别有戏剧张力，这种冲突就是美感，也是cross over最重要的部分。
最近我去看整排，感觉该讲的点都到了，把故事融在一起，然后也看到有些赖老师自己的看法。我的戏剧情绪比较是表现喜剧和人之间微妙的感情互动。因为是眷村长大的，我对亲情、夫妻那种苦中作乐的情绪感觉很强烈；再加上从小生长在一个快乐家庭，看东西就比较看好的、好玩的那一面。喜剧是我跟赖老师共同都喜欢的，悲喜剧更加是。而赖老师的背景也会影响他对事情的看法，加入一些新的东西，比如说他对「神秘」感兴趣，这蛮有趣的。
剧中的鹿奶奶是我们小时候公认神奇的人，传说她是青帮子拆头凤。对我们来说这就是一个传说，可是对赖老师来说，这占了很重要的象征位置。其实这样的人物在张大春的小说里也提过，他认为台北一定有一批武侠高强的人，或者像周星驰的《功夫》也是，而这都和从小长大的环境密切相关。每一个人在自己小屋子的角落里编织一些故事，以后他从事戏剧或创意行业，故事就会浮现出来。
Q：您认为舞台剧的工作方式和其他影视作品的不同之处？
A：非常不同。从工作模式来说，我们通常都是找编剧、喂想法，演员也是照著我的方式做，完成我的想法。赖老师的即兴表演是找演员来，讲一个情绪让大家在里面「撞」，撞出感觉他再整理。这就好像朱铭、杨英风的雕刻，找块樟木来，看见一个形状然后拿刀切，切出一个样子再修，修到多细、多大开大阖，都是他的感情。电视讲求快速，必须不断制作「产品」；舞台剧的艺术性格比较强烈，可以酝酿。这样的时间性也是吸引我用舞台剧来传达眷村文化的原因之一。
我自己是爱看舞台剧的人，去看戏有点半朝圣的气质，先准备好那一天要进到黑盒子里，开演前已经大概知道在讲什么，带著一种情绪；和在家里看电视，有广告插入，小孩儿吵，父母笑，小黄小狗在旁边跳，不太一样。电视剧可以做得很长很长，慢慢说；但舞台剧要在有限的空间里精准表达，大家买票进去坐下，走不掉了，就很容易在那个空间里跟台上的演员共同流动。
电视的一个收视率是4.5万户，一户算三个人就是十三、四万人；舞台剧算台北十四场，一天一千四百个座位好了，观赏人次总共才两、三万左右，差距很大，可是舞台剧的影响力和时代意义不同，它可以一直不断演，成为一个时代大剧；而且每一场和观众的互动不同，会越来越精准。电视上什么东西都会过去，比较琐碎、冗长，有广告掺杂；舞台剧却能一直演，今年演、明年演、十年之后演，都是一个完整的东西，这个完整的东西会留存下去，而且由于演员、观众的不同，都会变得不一样。
Q：赖老师说，做这出戏就是想好好说故事，这也是您做这出戏的初衷吗？
A：专门讲眷村的舞台剧，目前好像只有这一出。其实眷村故事太多太多，以后会不会有《宝岛二村》、《宝岛三村》不得而知，也可能永远叫《宝岛一村》，但它里面的故事会更迭。
我们眷村的孩子，总觉得父母在台湾过世的时候有遗憾，那些遗憾如果孩子不帮忙讲出来，好像父母就会抱憾，无法入土为安……说不清楚，我觉得就是颠沛流离中留下来的，一些酸楚的东西。每个眷村孩子都有这样的心情，我不知道为什么。所以很多人帮父母写文章、纪录、留些眷村的东西下来……留什么也讲不清，留几张破椅子，然后大家开座谈会，留几张照片——每次都玩这样的东西，好像没什么新意。我因为做这工作，所以想把它累积成戏剧。
上一代人情事物的悲哀，你想帮父母说一说，说给大家听一听，那种传递很微妙，难以言传，你说它是薪火吗？或许就是「想帮父母传递一些讯息给这个社会」，然后发现你的父母也是，他的父母也是，大家有种同侪效应，可以相互取暖……当人同此心、心同此理的时候，故事就完成了。
Q：记录眷村文化至今，您获得什么回馈或反响？
A：眷村的老人都逐渐凋零。最消极最基本的部分来说，在眷村改建的每一个公寓里都有很多单身老太太、老先生，《光阴的故事》让他们至少可以在一个人的屋子里，看一个和自己有关的东西。积极面来讲，眷村就是一种文化。台湾是一个多样的社会，不管吃喝玩乐或政治冲突，几乎都有从眷村文化演变出来的部分。我们讲眷村文化好玩的一面，也有族群融合、多元文化，令人感动的一面，这些东西很值得去讲。但是，眷村也有阴暗面，像走不出竹篱笆、跟台湾社会或台湾人格格不入……我们也希望这一面慢慢没有，所以还是从比较善良的光明面去看，我也比较擅长做正向的东西。
Q：是不是希望借由这出戏表达对「族群融合」的期望和企图？
A：这件事情我们做很多年了。做《连环泡》的时候，华视还不太准综艺节目讲台语，我就起用澎恰恰这些人。
我父亲来台湾的时候年纪很轻，又热心，跟眷村外面的台湾人关系蛮好；当时他建立的第一个人际关系，就是到眷村外面帮人家买棺材，结果认识棺材店的老板，朋友交了一辈子。后来我父亲过世时，棺材店已经是第二代在经营，还送了我们父亲火葬用的棺材。我家比较没有族群分别这样的意识，也因为我是在一个快乐的家庭长大吧，所以会换个角度看那些苦，希望朝向阳、温暖、光亮的面向处理。每个人创作的基本目的不太一样。这戏会叫《宝岛一村》，就可以看出它著重比较温暖的取向。
