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王伟忠(颜涵正 许斌 摄)
特别企画 Feature 关于眷村二、三事

王伟忠:宝岛一村,故事未完

由王伟忠提供故事素材,赖声川编剧架构、执导,描写眷村人、眷村事的舞台剧《宝岛一村》即将于本月上演。身为影视圈制作天王的王伟忠,这些年对记录眷村题材不遗余力,其所主导拍摄的纪录片《想我眷村的妈妈们》、公视单元剧《蟹足》,以及八点档《光阴的故事》,都是以眷村为背景。谈及制作这一系列眷村作品的心路历程,王伟忠说:「眷村的孩子,总觉得父母在台湾过世的时候有遗憾,那些遗憾如果孩子不帮忙讲出来,好像父母就会抱憾,无法入土为安……说不清楚,我觉得就是颠沛流离中留下来的,一些酸楚的东西。」

由王伟忠提供故事素材,赖声川编剧架构、执导,描写眷村人、眷村事的舞台剧《宝岛一村》即将于本月上演。身为影视圈制作天王的王伟忠,这些年对记录眷村题材不遗余力,其所主导拍摄的纪录片《想我眷村的妈妈们》、公视单元剧《蟹足》,以及八点档《光阴的故事》,都是以眷村为背景。谈及制作这一系列眷村作品的心路历程,王伟忠说:「眷村的孩子,总觉得父母在台湾过世的时候有遗憾,那些遗憾如果孩子不帮忙讲出来,好像父母就会抱憾,无法入土为安……说不清楚,我觉得就是颠沛流离中留下来的,一些酸楚的东西。」

Q:谈谈您从纪录片、电视剧到现在的《宝岛一村》,制作一系列眷村纪录作品的心路历程?为什么想用舞台剧的形式来表达?

A大抵说来是做些累积。活到五十岁,很自然地会把小时候有趣的事情、成长环境的东西,慢慢引发出来,这是很私人的;然而放在整个大时代来看,眷村在台湾的民族近代史上很重要。一九四九年来了将近百万人,是个民族大迁移,经过三、四代之后它的变化,在近代史上很重要,牵涉到太多现象和内涵,这是我的责任,也是兴趣,而从影视的面向来做,也比较聚焦。

最初的发想是「记录我家的一些事情」,反正没人写族谱,不如拍点碟片下来,留给孩子知道我们是怎么来到台湾。记录了四、五年,经过眷村改建、拆除,拍摄剪接完成之后,觉得可以给台湾的老百姓看一看,就在电视播出,结果得到蛮大回响。刚好同时也写了书,其中有些篇章就提到眷村。此外,多年来从南到北关于眷村的座谈会我都去参加。后来帮桃园县政府拍《想我眷村的妈妈们》、拍公视的单元剧《蟹足》,以及现在的八点档《光阴的故事》,都是以眷村作背景。

这样一来影视部分大概都全了,所以在○六年底、○七年初的时候,我就找赖老师,希望可以做跟他合作一个舞台剧。他不是眷村长大的,我就一直跟他说故事,讲了一年左右,相谈甚欢,有一天他忽然想到这可以串成什么样的format,就答应做,我当然很荣幸。

对我们来说,这些从小到大的状况、听过的故事都很珍贵;对他来讲,不是他的生长背景,这样才会有趣——如果这戏由我主导,很可能会要的太多;跟他合作的原因就在于他是舞台剧大师,能够去芜存菁,把最好的部分提炼出来。他之所以要做,我想可能是他感觉到这戏具有时代的意义,不只是个人的情感;执行上来说,也可能是「家庭」让他觉得足以代表整个眷村。这也是我们第一次合作。

Q:二位的合作方式如何进行?

A基本上是我大量讲故事给他听,他也找资料、再汇整,后来决定用三、四个家庭,经过时代变化,从一九四九年来台到开放大陆探亲这样的变化,我也参与整排,给予协助,但主要还是赖老师去统整导演的部分。

由于他没有眷村长大的经验,就蛮希望我多提供一些故事。比如说他会问我:眷村里「太保」是什么?我说眷村的太保不是流氓,是想做武侠小说里的侠客,可是每天要上学、被教官管,就觉得怪怪的——他们想行侠仗义,但生错时代,不能飞簷走壁,只好踏破别人的瓦片。

我们也讨论过眷村里一些感情事,比如上一代人感情很好、相濡以沫,为什么偏对「你家小孩和我家小孩谈恋爱」有点莫名其妙的反对?讲了很悲哀,因为他们会觉得「没出息」——老一辈总是希望小孩离开眷村,嫁的远一点也许有比较好的发展……。

因为赖老师不是眷村长大的小孩,所以特别知道戏剧张力在什么地方。我们理所当然的东西,他觉得特别有戏剧张力,这种冲突就是美感,也是cross over最重要的部分。

最近我去看整排,感觉该讲的点都到了,把故事融在一起,然后也看到有些赖老师自己的看法。我的戏剧情绪比较是表现喜剧和人之间微妙的感情互动。因为是眷村长大的,我对亲情、夫妻那种苦中作乐的情绪感觉很强烈;再加上从小生长在一个快乐家庭,看东西就比较看好的、好玩的那一面。喜剧是我跟赖老师共同都喜欢的,悲喜剧更加是。而赖老师的背景也会影响他对事情的看法,加入一些新的东西,比如说他对「神秘」感兴趣,这蛮有趣的。

剧中的鹿奶奶是我们小时候公认神奇的人,传说她是青帮子拆头凤。对我们来说这就是一个传说,可是对赖老师来说,这占了很重要的象征位置。其实这样的人物在张大春的小说里也提过,他认为台北一定有一批武侠高强的人,或者像周星驰的《功夫》也是,而这都和从小长大的环境密切相关。每一个人在自己小屋子的角落里编织一些故事,以后他从事戏剧或创意行业,故事就会浮现出来。

Q:您认为舞台剧的工作方式和其他影视作品的不同之处?

A非常不同。从工作模式来说,我们通常都是找编剧、喂想法,演员也是照著我的方式做,完成我的想法。赖老师的即兴表演是找演员来,讲一个情绪让大家在里面「撞」,撞出感觉他再整理。这就好像朱铭、杨英风的雕刻,找块樟木来,看见一个形状然后拿刀切,切出一个样子再修,修到多细、多大开大阖,都是他的感情。电视讲求快速,必须不断制作「产品」;舞台剧的艺术性格比较强烈,可以酝酿。这样的时间性也是吸引我用舞台剧来传达眷村文化的原因之一。

我自己是爱看舞台剧的人,去看戏有点半朝圣的气质,先准备好那一天要进到黑盒子里,开演前已经大概知道在讲什么,带著一种情绪;和在家里看电视,有广告插入,小孩儿吵,父母笑,小黄小狗在旁边跳,不太一样。电视剧可以做得很长很长,慢慢说;但舞台剧要在有限的空间里精准表达,大家买票进去坐下,走不掉了,就很容易在那个空间里跟台上的演员共同流动。

电视的一个收视率是4.5万户,一户算三个人就是十三、四万人;舞台剧算台北十四场,一天一千四百个座位好了,观赏人次总共才两、三万左右,差距很大,可是舞台剧的影响力和时代意义不同,它可以一直不断演,成为一个时代大剧;而且每一场和观众的互动不同,会越来越精准。电视上什么东西都会过去,比较琐碎、冗长,有广告掺杂;舞台剧却能一直演,今年演、明年演、十年之后演,都是一个完整的东西,这个完整的东西会留存下去,而且由于演员、观众的不同,都会变得不一样。

Q:赖老师说,做这出戏就是想好好说故事,这也是您做这出戏的初衷吗?

A专门讲眷村的舞台剧,目前好像只有这一出。其实眷村故事太多太多,以后会不会有《宝岛二村》、《宝岛三村》不得而知,也可能永远叫《宝岛一村》,但它里面的故事会更迭。

我们眷村的孩子,总觉得父母在台湾过世的时候有遗憾,那些遗憾如果孩子不帮忙讲出来,好像父母就会抱憾,无法入土为安……说不清楚,我觉得就是颠沛流离中留下来的,一些酸楚的东西。每个眷村孩子都有这样的心情,我不知道为什么。所以很多人帮父母写文章、纪录、留些眷村的东西下来……留什么也讲不清,留几张破椅子,然后大家开座谈会,留几张照片——每次都玩这样的东西,好像没什么新意。我因为做这工作,所以想把它累积成戏剧。

上一代人情事物的悲哀,你想帮父母说一说,说给大家听一听,那种传递很微妙,难以言传,你说它是薪火吗?或许就是「想帮父母传递一些讯息给这个社会」,然后发现你的父母也是,他的父母也是,大家有种同侪效应,可以相互取暖……当人同此心、心同此理的时候,故事就完成了。

Q:记录眷村文化至今,您获得什么回馈或反响?

A眷村的老人都逐渐凋零。最消极最基本的部分来说,在眷村改建的每一个公寓里都有很多单身老太太、老先生,《光阴的故事》让他们至少可以在一个人的屋子里,看一个和自己有关的东西。积极面来讲,眷村就是一种文化。台湾是一个多样的社会,不管吃喝玩乐或政治冲突,几乎都有从眷村文化演变出来的部分。我们讲眷村文化好玩的一面,也有族群融合、多元文化,令人感动的一面,这些东西很值得去讲。但是,眷村也有阴暗面,像走不出竹篱笆、跟台湾社会或台湾人格格不入……我们也希望这一面慢慢没有,所以还是从比较善良的光明面去看,我也比较擅长做正向的东西。

Q:是不是希望借由这出戏表达对「族群融合」的期望和企图?

A这件事情我们做很多年了。做《连环泡》的时候,华视还不太准综艺节目讲台语,我就起用澎恰恰这些人。

我父亲来台湾的时候年纪很轻,又热心,跟眷村外面的台湾人关系蛮好;当时他建立的第一个人际关系,就是到眷村外面帮人家买棺材,结果认识棺材店的老板,朋友交了一辈子。后来我父亲过世时,棺材店已经是第二代在经营,还送了我们父亲火葬用的棺材。我家比较没有族群分别这样的意识,也因为我是在一个快乐的家庭长大吧,所以会换个角度看那些苦,希望朝向阳、温暖、光亮的面向处理。每个人创作的基本目的不太一样。这戏会叫《宝岛一村》,就可以看出它著重比较温暖的取向。

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