PAR 表演艺术杂志

线索之一

剧场顽童王嘉明，「玩」出创意！

文字  廖俊逞

二○○八年夏天，在美国视觉剧场巨擘罗伯．威尔森（Robert Wilson）的钦点下，莎士比亚的妹妹们的剧团一行十人，前往位于美国长岛的水磨坊艺术中心〈Watermill Center〉进行五周的驻村。导演王嘉明和莎妹们与来自世界各地的艺术家合作，透过密集的排练，在当地高尔夫球场发展一个结合音乐、诗作、舞蹈、戏剧与空间的户外环境剧场作品Plastic Holes，其生猛的创意、多元的表演语汇、丰富的视听觉元素，连罗伯．威尔森也大感惊艳，赞誉该作品为「充满幽默、诗意、惊喜和感动，独特的聆赏经验，有趣地运用建筑空间，最重要的是『好玩』！」

「好玩」一词可说精准地概括了王嘉明历来作品的性格。三度入围台新艺术奖，并获得评审团特别奖的肯定，这位六年级前段班最夯，被形容具有顽童性格的剧场编导，散发著青春大男孩的气质，在傻气单纯的笑容背后，有著好奇而敏锐的美感直觉和观察目光。他从不在创作中咄咄逼人地质问“why？”，而是调皮任性却认真细腻地探索“why not？”每次出手总思考著：「还可以怎么玩？怎样做最有趣？」他说，做戏，说实验太沉重，自己只是尽可能地利用每一次机会，在剧场伸出触手，碰触那些无以名状或未曾去过的领域。

也因而，细数他的编导作品，次次都有出于好玩和冒险精神的创意之举：二○○二年的《Zodiac》将影像装置带进剧场和真人表演互动，延伸了剧场有限时空，并探讨了媒体和剧场的关系；同年的《请听我说》通过肥皂剧般的芭乐情节，一路押韵到底的文艺腔对白，如偶般的身体表演，突显爱情的荒谬；○四年的《家庭深层钻探手册》是国内史无前例地没有现场表演的演员，也没有替代性影像可「看」的「听觉剧场」；莎翁剧本《泰特斯》，他以流行歌曲般的押韵台词改写，并拿起剪刀将叙述结构非线性拼贴重组；以流行神话麦可．杰克森（Michael Jackson）的音乐为创作核心的《麦可．杰克森》，拼贴综艺街舞等通俗娱乐元素，将剧场营造如演唱会般激情狂热，成功勾勒出台湾八○年代通俗文化与社会议题；此外，还有在装置成机车行的剧场演出《文生．梵谷》、以自创外星语转译戈尔德斯剧本的《R.Z.》……。

持续参与剧场创作与实验十余年，王嘉明是台湾小剧场导演之中，擅长创意的佼佼者。他始终站在传统与创新的边缘，大众与前卫的交界，作品不因通俗而失去批判力量，不因实验而变成标新立异，照顾普罗大众的同时，持续追求美学的突破和创新。酷爱在剧场流露哲学思索，却也懂得把玩通俗文化的王嘉明，从莎士比亚到麦可．杰克森、从马勒的交响曲到披头四的流行歌，都是他信手拈来的素材，其作品可说是「叛逆而不失可爱，前卫而不失感染力」，充分反映了这个世代，商业与艺术、主流与边缘不再二分的混血精神。

今年，诚品春季舞台与王嘉明共同携手，《肤色的时光》将挑战连演十八场，共六千五百个观众人次的中型剧场。王嘉明将以流行音乐创作歌手陈绮贞为灵感，编织一出解构陈绮贞情歌密码的推理音乐剧场。当音乐才女碰上剧场顽童，当流行音乐走入剧场，一场华丽的跨界冒险，就要展开！

 

 

线索之二

陈绮贞的情歌密码

文字  朱安如

为什么是陈绮贞？

即使唱片销售数字在全球金融海啸的景气寒冬中创造佳绩，即使缔造了在台北小巨蛋开演唱会，万张门票开卖第一天就全部售罄的传奇纪录，登上连主流歌手都想征服的高峰，商业杂志从她的个人魅力剖析起，说她「另类经营，引爆歌迷超高消费力」，陈绮贞，在很多歌迷的心中，却依然像那个当年在垦丁海边贩卖自制demo，和同学在未动工的小巨蛋工地前地下道卖唱的女孩，那个不管世界怎么变，总是用自己的步调、自己的方式、自己最初的感动创作、唱歌给你听的人。

陈绮贞，让我们学会用自己的角度看世界。

一如她面对台湾最狗仔的媒体，说：「这世上根本就没有表里如一」。她用柔软的嗓音哼唱：「在爱人的气息里／血腥的红色最甜蜜」；名为〈天使〉的歌曲，她写：「用我邪恶的心／自私的对待你」。KTV里我们随著她的脚步大声踩过「巴黎、北京、土耳其」，唱到最后一句才发现：「你离开我／就是旅行的意义」。在多少个音乐节的星空和草地，我们紧握身旁温热的掌心，只差没和台上的她同声唱和：「我需要逃避／摊开你的手让我死在你怀里」。

她甜美剖析爱情残酷真相，一层层优雅切开，逼使我们在安静的夜里，不约而同戴上耳机，形似优雅游赏花草甜香，实则闭眼抚触自身残破与不堪，以温柔声响殷殷探寻皮肤底纠结交错的阴暗根部。当我们在彼此取暖的晚上一同摇摆、合唱，这原始驱力和千百年前老祖宗们围著火炬饮酒、分食的根源并无太大不同，只是陈绮贞的歌声流动，仿佛映照出我们的集体选择——构筑在我们对于「爱情」可能共通的理解和想像上——一种舔舐的姿态，甘甜而暴力。

「她的音乐是难解的迷宫。」王嘉明对陈绮贞音乐如是诠释。「绮贞的情歌营造出的特殊张力让它不像表面那么简单。对我来说那是种质地，另外一个空间，像建筑物，立面跟内部装潢完全不同。我以往的戏很多都没有剧情，这次反而刻意想有剧情，从爱情出发，因为她的歌大部分也跟爱情有关。」

在《肤色的时光》中，导演王嘉明透过陈绮贞的音乐，揭示了一种世代的爱情观，在她甜美的歌声与旋律底下，隐含的暴力与死亡，在王嘉明眼中，这种极端反差的作品性格，是一种残暴与撕裂的爱情面相。王嘉明强调，绮贞的音乐将在戏里以各种元素融合其中，变成一个完整的脉络，和演出情境调和、反差或交错。在音乐总监陈建骐的构思中，陈绮贞的音乐将被改编成清唱、电音、噪音、探戈等版本，例如无人声伴奏的〈躺在你的衣柜〉，这首歌重新被拆解组合，让十二个人合声。有些则直接在剧情中穿插，例如小摊贩的收音机传出模糊的音乐，或是角色平常会随便哼两句，就以碎裂的方式呈现。

王嘉明强调，《肤色的时光》要让你听见从未听过的陈绮贞，听见她创作意志的延伸，也听见爱情的最初。

 

 

线索之三

爱情如同一场推理剧

文字  周行

说王嘉明是最常、也最擅长处理爱情的创作者并不为过——爱情之于王嘉明的作品轴线，有时扮演调味料，有时扮演主要菜肴：二○○二年的《Zodiac》，乍看处理连续杀人犯和被害者、同伙、追缉者等社会角色的人际关系，爱情却如同乐曲中时隐时现的bass，借由两人一组的演员之间的互动，暗喻杀人犯vs.被害者的关系，未尝不等同于恋人争夺抗衡的权力消长，甚至挟情感为暴力的天秤摆荡。

二○○五年的《泰特斯》和○八年的《罗密欧与茱丽叶》，则直接援引莎翁剧码，借力使力：《泰特斯》为罗马复仇剧，王嘉明拉出其中泰特斯之女的故事线，表现宫廷斗争下的爱情脆弱如一只小蚂蚁，或者乾脆以爱情之名行夺权之实。《罗茱》此一经典，则被王嘉明强调「年少的爱欲如同不被拘伏的野兽」，四处横行的结果，将爱欲导向不可避免的死亡终局。

然而，王嘉明最有魅力的爱情作品，应当算是二○○二年首演，此后亦常受邀至国内外演出的《请听我说》，以及获得第六届台新艺术奖「评审团特别奖」的《残，　。》这两出剧码，不约而同将爱情以通俗剧的形式呈现，却在通俗中见不俗——《请》剧的故事围绕两男一女的三角恋爱发展，王嘉明却独出一格，用纸娃娃平板造型、近似偶剧的肢体表演和韵白台词，构成一部看似陈腔滥调，却机锋处处的「解剖爱情」，从男女两性差异一路谈到资本主义，以及爱情常规到底规范了什么、又野放出什么潜藏的人性／兽性。

《残，　。》则一举跳脱传统叙事，以交响、赋格等音乐形式具现爱情里常见的背叛场景，经由倒转、快转、慢速、重复等表演手段，让背叛、求爱、救赎无所不在，人人都是爱情中残缺的一角，到了演出中段，王嘉明更将身陷爱欲的激情呼喊，一转而成政治革命的口号歌唱，爱的激情与政治激情，至此终于混同不分，「你泥中有我，我泥中有你」。

王嘉明说，谈爱情很难纯粹谈爱情，势必跟社会有关，不管是抽象的结构、意识、或是具体的组织或法律，不可能抽离出来。这种交错性，在私人与公共的界线，甚至人跟人之间人跟神之间，就不是那么理所当然，或这些不同，彼此是以彩绘玻璃方式构成一个世界图像，而不是像文字狠狠一刀切下的二元。「所以爱情通常只是一个入口，一个观众比较关心亲切的入口，我尽量就是装潢入口之后的时空。」

在《肤色的时光》中，王嘉明同样套用爱情的通俗戏码，却以推理的形式重新解构铺陈情节。他说，恋爱中的忌妒与偏执，其实如同一场推理，情人们总是彼此追问：「你今天去哪里、你为什么不爱我、你到底在想什么」，那种层层推演，非一探究竟不可的对话，就像在找线索，期待真相出现。他将以陈绮贞的音乐为推理事件线索，逐一破解隐藏在温暖歌声背后，那些对爱情义无反顾的勇气和追求，那些爱情中忌妒、背叛、占有与残暴的贪图，演绎出陈绮贞情歌中，属于我们这个世代的爱情现象学。

于是，与其说爱情是王嘉明的作品主旋律，不如说爱情是他用以观照世界的显微镜，他从爱情出发，如提著大刀解剖牛只的庖丁，对准构成爱情的肌理纹路精细切割，于是，当王嘉明讨论爱情，他讨论的其实是社会、是道德、是规范、是法律、是暴力、是理性、是私人与公共的界线、是死亡的畏惧、是神性的救赎……爱情可能是老梗，但到了王嘉明手里，却发挥显微镜般的功能，引人一窥那些构成爱情、看似无关的幽微生命。

 

 

线索之四

华丽诗意的用乐工法，开辟多次元的现场

文字  林芳宜 作曲家暨乐评人

只要看过王嘉明的戏，大抵都会为他戏里大胆的音乐而感到晕眩。初听这些音乐，简直像一碗大杂烩，什么材料都有，而之所以感到晕眩，是因为观众从来无法预期下一秒导演会丢出什么声音。安魂曲的拉丁文歌词犹在耳边，夹子小应就当啷当啷唱将起来；或者布兰诗歌的终止式神不知鬼不觉地连著梵唱，短暂错愕之后的会心一笑才正要展开，中文芭乐歌却已经摩拳擦掌准备跳进来了。

没错，这是声音的拼贴手法（collage），但是一句「拼贴」，说不尽王嘉明。

音乐，或说声响，与场域的关系是不可分离的。二○○二年的《Zodiac》是确立王嘉明进入剧场的作品，在两片投影布幕之间的方圆之地，声音、影像与语言聚集了剧场内所有的能量，黑白影像加上粗砺尖锐的电子音效，谋杀事件与观赏现场之间的时空与情感层次瞬间重叠（overlap），但若隐若显的吟唱旋律，却又使那黑暗中的方圆光场覆盖上一层魔幻的薄雾，自那重叠与挤压的层次空间里抽离出一个缝隙，除了这个在日后作品中时时出现的特征之外，另一个特征——声音与文本的节奏的紧密相连——在《Zodiac》也已经清楚浮现。

音乐在王嘉明的作品里，时常担负著传达的功能。《麦可．杰克森》（2005）是一本时代的事件簿，〈明天会更好〉、〈楚留香〉、小虎队等音乐一出现，剧场的时空与观众脑子里的时空马上有了联结，也就是说，让观看的年代与事件发生的年代在当下同时运行。反过来，文字与剧场里的各种声音，也经常成为音乐的一部分，如《Poi, Poison, Poison》（2005）、《文生．梵谷》（2006）；而《请听我说》（2002/2008）对仗的文本，与古典乐派的对仗乐句、调性的起承转合更是如出一辙，虽是念白，整出剧却如一首流畅的歌曲，极富音乐性。

除了对剧情的气氛与节奏产生助力之外，王嘉明作品中的音乐看似随性，却承载著结构与形式的功能，他以音乐建构出场域、时间、情感的层次，透过拼贴的技法，这些层次或并行、或互映、或混合、或对立，在狭小的剧场空间中架起一座无限宽广的高楼。二○○七年的《残，　。》是王嘉明的突破之作，也验证了一个音乐／戏剧在形式上（Form，音乐用语为曲式）的融合与跨越。他以交响曲的乐章为该剧的骨架、以剧场的演出方式呈现音乐中的动机→乐句→乐段→乐章等曲式构成分子，而演出方式则是以音乐的创作技法如逆行、反向、倒影、反复、变奏、紧接、扩充、卡农、赋格等来进行。《残，　。》是一部可以看到／听到和声（Harmony，乐曲中声部的垂直与共响关系）与对位（Counterpoint，乐曲中声部的平行与互应关系）的作品，也是一部可以看到／听到曲式中呈示→发展→再现（Exposition→Development→Recapitulation）的戏剧作品。王嘉明以戏剧的介面演出绝对音乐（Absolute music），不是偶然，回顾以往多部没有剧情文本的作品，《残， 。》是累积这些实验成果的花开之作。

在许多部作品中，王嘉明三不五时就往大杂烩的锅子里掠下一首歌曲，有Damien Rice也有舒伯特，歌曲在这些作品里总有如一道光，投向不存在舞台上、不存在观众眼中的一个幽微空间。即将上演的《肤色的时光》则是从陈绮贞的歌曲出发，建立在文字与音乐的结晶上，并且有别于《残，　。》，《肤色的时光》将在音乐上建立戏剧形式，陈绮贞的音乐会以什么面貌出现？以王嘉明的风格，当然只有到了现场才会真相大白。

 

 

线索之五

从可见的剧场空间到不可见的心理空间

文字 廖俊逞

在《Zodiac》中，舞台是一处以裸露的鹰架、帆布搭盖而成的废弃工地，四面环场的多媒体影像，从真实生活、虚拟动画、历史纪录片，辩证、结构、解构「实」与「虚」，探索犯罪形成的心理和社会网络。拼贴拆装重组莎翁文本的《泰特斯》，舞台像一座走秀的T型伸展台，莎士比亚笔下的强奸乱伦残肢血腥暴力，在这个赤裸裸的展示空间中，毫无保留地冷血呈现。《文生．梵谷》将机车行写实地搬进剧场，光想机车行与梵谷的关系，突兀又无意义的荒谬已造就这个舞台的意义。转译马勒交响乐曲的感受结构为演出脉络的《残， 。》则将舞台抽象化，一个由洁白粗盐所舖成的正方形区域，上空悬挂著一个巨大黑色气球，这样的装置空间并不为了指涉其他的空间，而是空间本身成为一个奇特的物质性风景。

王嘉明的作品在剧场空间设计上总是别出心裁，令人耳目一新，且与内容紧密呼应，并透过剧场外在有形的空间，指涉内在无形的心理空间，实践他心中一股探索戏剧形式可能性的欲望。剧评家林于竝即表示，对于「形式」的探索，通常来自以前所未有的视点来重新描绘世界的欲望，如果说寻找属于自己的艺术表现形式，是每个剧场工作者的欲望的话，那么，王嘉明应当被列为最近剧场界的「特别观察名单」。

通过王嘉明眼睛所创造的剧场空间，究竟原型为何？「剧场空间是相当繁杂的『关系』，像蜘蛛网所交错的一个面向，但并不是由只有可以被看见的元素组成，或换另一个说法，把看不见的空间和可见的空间一起装置成另一个空间。」王嘉明说，听觉对他而言也是空间，虽然它看不见，但不同的声音对他而言，是某种色彩的变化或是质材的雕塑，它空间的意义远大于时间，而不只是节奏、速度或是气氛。

同样地，文字在王嘉明的剧场中也是装填声音的空间，它不应该只是承载意义的符码，意义跟音乐一样必须在「旋律」中才能成立，而不是在字典里。演员也是一个繁复的身体空间，它有动作空间、声音空间、物理空间、心理空间……任何一个转头、眼球的移动都是空间变化，而这变化间的「关系」交织出一位角色。王嘉明强调，演员的身体和声音必须被视为物质，再加上别的演员和剧场元素，多者间的空间「关系」，才是真正的空间，而不是眼前单个封闭的空间或是封闭的躯体。「一如昆曲演员的细致和技术，但那是在词谱、舞台道具、视觉、衣服、动作、象征符码，甚至训练体系，整套前后左右内外上下脉络所交错出来的一个表演小宇宙。对我而言，有趣和富有挑战的是如何创造那小宇宙。」

王嘉明企图在《肤色的时光》中，再度施展他说故事的能力，但倚赖语言叙事之外，合作多年的舞台设计黄怡儒也用空间与之相互呼应对话。在剧场空间规划上，王嘉明试图打破观众全知的观看习惯，舞台设计黄怡儒将在剧场的中间设计一堵墙，情节如碎片般在墙的两面上演，观众只能选择观看一面的演出，并透过现场投影及声响，拼凑出推理的线索；观众仿佛置身一个以爱情为名，充满悬疑感的谋杀现场，不到剧终不能窥见事件发展的全貌。影像设计徐筠庭也将透过现场直播、预录影像的交错，增生事件如罗生门般变幻的观看乐趣。