PAR 表演艺术杂志

米谢尔．大海马出生于法兰克福，不矮也不高，不瘦也不胖的中等身材，虽常是一袭西装，但从不打领带，衣服即使皱皱的也无所谓，那感觉很有学问的狭长方正眼镜下，闪烁著冷峻犀利的眼神，严肃表情中带著一丝狡黠，让人觉得他若不是暗藏玄机，就是正神游于自己的世界。内敛的大海马原本在Darmstadt剧院当职业鼓手与临时演员，后来进瑞士伯恩戏剧学校学表演，一九九七年开始导戏。

他之所以能在世纪之交崭露头角，不仅是个人风格独树一帜，也是拜前汉堡市长Klaus von Dohnanyi之赐吧！二○○○年他导匈牙利作家Ferenc Molnárs的《李利欧》Liliom，Dohnanyi于首演时当场起身抗议，气急败坏地踹门而出，各大报纸竞相报道这个「小意外」。此剧隔年随即连同他的《家族庆典》（Festen，或译家变，丹麦电影导演托马斯．温特的脚本）受邀于柏林的「戏剧盛会」。年度十大优秀德语戏剧一下子被他攻下两个位子，前所未有的殊荣，再加上当时的大海马才卅五岁，在剧界出道还没多久，让媒体大大轰动。《李利欧》不但荣获了3sat电视台的「创意奖」，柏林观众亦毫不吝啬地给大海马最热烈的喝采，这恐怕也是Dohnanyi完全意想不到的吧！

「简」得超级彻底，也「简」得出人意表

自此，大海马声名大噪，然而，让他一跃成为德语系最炙手可热的明星导演，并登上国际剧坛的则是他在二○○一年导的《艾密丽．伽洛蒂》（Emilia Galotti，德国剧作家莱辛的剧作），多年来它巡回全球五大洲，国外演出场次高达一七三场，不管是罗马、纽约、墨西哥，还是东京，都受到广大的回响，还曾获莫斯科金面具奖（最佳外国戏剧奖项目）。在德国境内，虽然戏剧电视台早有转播，还出了DVD，依旧场场爆满，俨然成了到柏林非看不可的剧目，一直演到去年夏季才下档，可见脍炙人口的程度。

到底大海马的魅力何在？为何他让有些人爱得很，有些人却恨得牙痒痒呢？他的风格可以用一个「简」字概之，不但「简」得超级彻底，也「简」得出人意表。在剧本的处理上，他大刀阔斧，仅截取最精华的部分。许多观众对他挥笔大删文字很不以为然，他则辩道「忠于原著并不表示就得忠于文字」，更何况他并不随性删减，抽出剧本精髓，去掉旁枝末节，使情节更加紧凑，以凸显剧本的中心主旨。极度浓缩的结果是，他的戏通常不会超过九十分钟。

时间要素一向是大海马的最爱，他孜孜不倦地一再尝试如何准确抓住最佳的Timing，使戏剧效果发挥到极致。透过音乐的韵律，带出戏剧的节奏，如在《艾密丽．伽洛蒂》剧中，改编自王家卫《花样年华》电影主题曲〈Yumeij‘s Theme〉的音乐贯穿全剧，伴著三拍子的节奏，演员走在倒V字形的漫漫长廊，来来回回，擦肩而过，短短七十分钟内，将内在激情与社会制约之间的冲突发挥得淋漓尽致。对时间的巧妙处理，使他的戏虽不用任何录像却充满电影蒙太奇的艺术效果，如景深、慢镜头、长镜头、人物特写、甚至景像的重叠，所呈现的视觉美，常令人叹为观止。这也要归功于他的舞台设计师Olaf Altmann，总是为他创造奇「空」无比的舞台，或木造长廊，或铜墙铁壁的箱形空间，或两道石板墙形成的长形夹缝，不管是甚么材质，一概没有任何布景、装饰物，也几乎没甚么道具，干干净净、冷冷清清的抽象空间，既然无法在时空坐标上被定位，便可以代表所有的时空。置身于空无一物的硕大空间，人显得渺小孤独，演员在空间的迷失将美梦的破碎、追求爱的徒然、期待的失落、寻找出路的绝望展露无遗，这些都是所有人的不幸，不论是在何时何地。

空净舞台更显演员功力，善用对比营造戏剧效果

运用舞台空间简洁有力地烘托出整出戏的主旨是大海马高明之处，他在二○○八年导德国剧作家格哈特．霍普特曼（Gerhard Hauptmann）的《大老鼠》Die Ratten即是很好的例子，人物被压缩在一个横缝般的狭长空间，所有演员从头到尾必须弯著身躯演戏，宛如匍匐前进的老鼠，一针见血地点出霍普特曼将人比作老鼠的讽喻。

由于舞台上没什么东西可看，观众自然而然将所有的注意力都集中在演员身上。换言之，不管演员动作多微小都逃不过观众的目光。大海马为演员精巧设计的动作，有罗伯．威尔森导演形式化的特色，然而，他的形式化更加极端，所有的肢体动作都被简化到最低程度，没有任何无谓的手势或步伐。大海马不要演员与角色合体，沉默是一贯的开场白，但见，主角单独站在舞台前缘，直接面对观众，或默默地望向远方，仿佛期待甚么似的，或文风不动、一语不发打量著观众，漫长的沉默，专注的凝视，时间仿佛在空气中凝结了，这样的沉寂常让在场观众感到莫名的不安。表演上的「空」凝聚了无比的戏剧张力，经由这样的沉淀观众的观察也能更加敏锐。

大海马善于用极端对比营造戏剧效果，他的戏总是摆荡在零度的冰冷与一百度的沸腾，演员不动则已，一动起手脚来就是暴力。不开口则已，一动起嘴来，便以机关枪的速度扫射台词，让人难以跟上。他塑造的人物似乎都患了身体接触恐惧症，除了暴力相对的肢体语言外，他们已失去所有自然表达情感的能力了。语言不再是对话交流的沟通工具，它若不是被当作空洞无意义的言论，就是各说各话的独白。

尽管，不乏接吻、流泪、嘶吼、暴力，但演员近乎机械式的表演，一副事不关己的样子，好像只是在执行「演戏」这个工作，浪漫、激情、愤怒、失望，所有自然的感觉被横扫一空，让许多观众难以接受，然而，情感其实是被隐藏在极度微小的动作上，外在的冰冷显现人物极力地压抑情绪，只有看似不经意的小动作泄露他们内在的真实。

 

不管是莱辛、歌德，还是布莱希特、契诃夫、霍普特曼的剧本，大海马都无所不用其极地浓缩精简，所有简化手段的目的无不在于突显出人内心最根本的东西，他自己曾说：「我导戏，是因为有事物困扰著我，若不将它表达出来，我坐立难安。每个人都识得渴望、恐惧、贪婪、暴力、纠结不清的苦恼情感、寻找幸福的痛苦感受，我所有的戏都不外乎在展现这些普遍性的主题。」（注），这也是为何他的戏能风靡全球各地的主因之一吧！

 

注：

Reinhard Wengierek：〈米谢尔．大海马是戏剧之王Michael Thalheimer ist der König des Theaters〉，《世界报》，2007年4月29日。