曾于二○○六年率领德国柏林列宁广场剧院访台演出《玩偶之家─娜拉》与《点歌时间》，让台湾观众惊叹惊艳的托玛斯．欧斯特麦耶（Thomas Ostermeier），将在三月下旬带著《哈姆雷特》，来给台湾观众一个全新的莎剧体验。趁此机会，本刊专访了这位年少窜起、迄今依然引领风骚的德国导演，一谈他执导《哈姆雷特》的想法与对自身创作的分析。
Q：《哈姆雷特》在德国可说是最常被搬上舞台的一出戏，您个人认为原因何在呢？
A：在德国过去有段时间，《哈姆雷特》被认为是一出「很德国的戏」，因为这个人物贴切地反映了德国人的犹疑不决：相对于法国、英国的历史，德国有很长的一段时间，处于多国林立的状态，没有一统的国家体系。德国人久久无法决定自己到底要什么，而哈姆雷特这个浪漫英雄，屡屡沉思却不行动，也不去掌握自己的命运，因此许多诠释者或戏剧家在他身上看到同样的彷徨不定，便借由他来反映德国这样的浪漫态度。我想这应该是原因之一，当然还有另一个原因，就是这剧本真得写得很棒。
Q：举棋不定的态度，难道在现今的德国依然普遍存在吗？
A：有一点很重要，也是我想反映的问题，就是现在接手社会国家重任的德国新生代，包括我自己在内，面对目前世界上错综复杂的政治情势，在「我们该怎么做？」这个问题上，感到十分彷徨。相对于我们父母的年代，他们发动了六八学运（1968），我们却没有任何明确的政治意识。尽管有Attac（反全球化的德国组织）、一些绿党的地方性组织、或左派人士做了些尝试，可是，并没有形成一股政治运动，这实在让人想不透，尤其是当我们看到，过去这几年来，金融风暴，社会不公平的现象日益明显，贫富差距在德国越来越大。前几年政府说，「因为国家财力不足，我们必须实行新的社会救济金制度Hartz IV（社会福利救济金大大缩水）」，没想到过了几年，却投下上亿欧元救银行。还有德国联邦国防军在阿富汗用我们的名义发动战争、杀人。如果我们有这样的自觉，认同反全球化运动的话，那么我想，在面对如此复杂的政治问题时，我们跟哈姆雷特一样，选择了同一条路，亦即：「我不知道什么是对的、我到底该怎么做？」所以，这当中是很相似的。
Q：您曾在采访中提到，您想要在舞台上创造一个有行动力的哈姆雷特，这是否表示，您的哈姆雷特其实并不是那么地没有果断力？
A：不是的，这尽管是另一个哈姆雷特，但剧情使然，他举棋不定的那一面，是无法抹灭的。最后，在〈捕鼠器〉那一幕，当他确认了鬼魂说的句句属实，他应该去国王那儿质问他，可是他并没有这么做，剧情显现了他的犹疑不决。我不想要演员在演出时在这点上无谓地再加油添醋，我之所以决定创造另一个哈姆雷特的主因是，我实在受不了一般对哈姆雷特的舞台诠释，他总是被塑造成一个很浪漫的踌躇者、怀疑者，这是很虚荣、自恋的。当演员站在舞台中央，哀叹这个世界的沉沦与腐败，我看到的不是哈姆雷特，而是导演自己的影子、他所想望的自我。我觉得很虚假，因为哈姆雷特自己也是这个堕落世界下的产物，而不仅止于是单纯、浪漫的角色。有个丹麦的古老传奇给了我很多灵感，Saxo Grammaticus（1140-1220）是第一个写下哈姆雷特故事的人，当初的哈姆雷特是个小孩，他的生命危在旦夕，因为新王想斩草除根。哈姆雷特很清楚，父亲是被新王杀的，自己既身为王位继承人，自然对他的叔父克劳地（Claudius）是个威胁，于是他决定佯装为智障。古老传说中叙述他用粪便涂抹全身，好让新王相信他是个疯子，无法构成任何威胁，就此逃过了杀身大祸。这启发了我，重新去看待哈姆雷特，他其实接受了扮演社会废人的角色，藏身在疯癫面具的背后，这种疯狂是会让人很不舒服的。在剧本里克劳地就说，「疯癫是危险的，尤其是当它逗留在掌权者的身边时。」疯狂不仅令人厌恶、感到恶心，也被视为有害社会，我认为这点非常重要。简单地说，我想要借此打破哈姆雷特长久以来在人们心中既定的浪漫英雄图像。
Q：这也是您把他变成大胖子的原因吗？
A：是的，这也是个小玩笑。因为有这样的传统，认为哈姆雷特是个胖子。最后一幕，王后在决斗的第二回合说，「He’s fat and sweaty and short of breath」，把fat翻译成「胖」其实是错的，fat也有「满身大汗」的意思。就因为常常被误译，大家都以为哈姆雷特应该是个胖子。这也引起了许多戏剧学家的争议：到底哈姆雷特只不过是汗流浃背，在决斗中喘不过气来呢？还是个呼吸急促的胖子？不单单布莱希特提到这点，在一出意义重大的东德版舞台剧（1964），导演Adolf Dresen就是用胖演员Jürgen Holtz来主演哈姆雷特。所以我在排戏的时候，提议做这样的尝试，拉斯（Lars Eidinger，饰哈姆雷特）觉得很好，也演得十分得心应手。
Q：拉斯．艾丁格在舞台呈现了一个劲爆的哈姆雷特，然而他演出的方式却是不断地跳脱角色，譬如说，他直接跟观众说话、要求关掉音效、或要另一个演员帮他提摄影机等等，这是否是对莎士比亚的一种亵渎？
A：不，我不这么认为，相反的，跳脱角色、走向观众、将观众纳入戏中，这是典型的伊莉莎白戏剧。对我而言，这是一种尝试，在当代寻找一个可以跟当初在环球剧场（Globe Theatre）演出的人民戏剧相对应的演出方式。大部分的人都不知道，但戏剧史学家们一致认为，在莎士比亚剧场，演员与观众有密切的互动交流。这在剧本里是可以读到的，不管是独白、还是评语，观众在在属於戏的一部分。更重要的，这是一出戏中戏，它本身就是关於戏剧与游戏。一开始，哈姆雷特指著所有人物哀悼的脸，谴责他们的哀伤不过只是面具。每个人在这世上都在扮演一个角色。王后演哀悼者，和罗森克兰茨（Rosenkranz）与吉尔敦斯坦（Güldenstern）明明是特务身分，却自称为哈姆雷特的好朋友。克劳地也在演猫哭耗子的戏，人是他杀的，他根本没有理由悲伤难过。于是每个人都戴著面具，而哈姆雷特自己也戴著疯癫的面具，戏剧就这样形成了。在〈捕鼠器〉那一幕，哈姆雷特试著透过戏剧找出事情的真相。这招倒真的管用，克劳地看了之后惊慌失措，以至于精神崩溃。掌权者的假面具经由戏剧被揭露了。剧本里还有蛮多地方，都提到了戏剧，只是我们删掉了很多。
Q：相较于易卜生的剧本，您对莎剧如《仲夏夜之梦》、《哈姆雷特》的改动幅度都相当地大，为何有这样不同的处理态度呢？
A：在我的创作领域里，有两条主线：其一是写实主义式的，像是易卜生、莎拉．肯恩（Sara Kane）的剧本，还有我目前在排的Lars Noren的戏。其二是史诗式、梅耶荷德（Meyerhold）式强调肢体动作的戏剧，这是我最初导戏的风格，如我的毕业作《浮士德／亚陶》，在Baracke剧场所推出布莱希特的《兵就是兵》Mann ist Mann，梅特林克的《青鸟》Der Blaue Vogel等等，在这部分，演员与角色并不融为一体，每个参与故事叙述的人，可以扮演许多不同的角色，这种戏剧更富有戏剧性，因此对剧本的处理，自然就比较自由放任。老实说，这两种创作风格，我都很喜欢。目前我稍微偏好后者，因为它跟观众有直接的互动。
Q：您用六位演员扮演《哈姆雷特》二十余个角色，这样的布局是否跟您刚刚所提到游戏式的演出方式有关？
A：这有两个原因：其一，这出戏本身即不断地在谈游戏，而史诗剧场的目的也不在于认同角色，而在于展示角色。其二是基于内容上的考量，因为我对整出戏的构思，是哈姆雷特不仅戴著疯癫的面具，却也真得变疯了。何瑞修（Horatio）还是何瑞修吗？可是他怎么一下子又变成了吉尔敦斯坦？因为处在被跟踪、迫害的巨大恐惧中，他变成了偏执狂，分不清谁是友、是敌。所以我让所有围绕在他身边的人，同时扮演不同的角色。这当中，很重要的是，王后葛楚德（Gertrud）与奥菲莉亚（Ophelia）由同一个人来演。依我看来，哈姆雷特犯了一个重大的错误，他为了母亲嫁给叔父非常不满，而憎恨所有的女人，包括他的恋人。他对母亲失望透顶，却惩罚了无辜的奥菲莉亚。剧本里，哈姆雷特对她说，「去修道院当修女！千万别结婚，因为你最终还是会欺骗你的丈夫，就像我母亲背叛她丈夫一样。」在疯狂的状态下，他错以为母亲是因为情欲、性爱的饥渴而再嫁，错以为天下的女人都一样，他把母亲跟奥菲莉亚两人搞混了，这点我认为在整出戏里是非常重要的。
Q：哈姆雷特的父亲与杀父仇人由同一个人来演，也是他疯狂下的幻象吗？
A：不是的，他们既然是兄弟，可以想见，两人极有可能很相像。
Q：就我所知，您以前很少用多媒体，从您在二○○七年导的《玛丽．布朗的婚姻》（改编自法斯宾达的同名电影），影像部分在您的创作中才变得比较有份量，这是为什么呢？
A：在《哈姆雷特》剧中，影像的运用同样也是有内容上的考量。对我而言，这跟哈姆雷特的态度相呼应，摄影机是他唯一的朋友，他透过这个媒体看世界。戏一开始，他拿著摄影机，拍录葬礼，企图从中找到线索、丹麦王朝发生变故的隐情。他著魔似地用摄影机记录一切，就像写日记一般。然而，摄影机同时也异化了他看这个世界的眼光，换言之，他只能透过媒体看世界。当他说，「时间脱轨了」，意思是说，「昨天还是对的事，今天却变错了。」这个世界对他而言是全然陌生的，于是他像个提著摄影机的探索家，试图透过这个媒体，去了解这个世界，了解「什么是人？这些（人）是什么东西？」这是哈姆雷特的疯狂所在。
Q：哈姆雷特现场拍摄的影像同时被投影到金色链帘上，戏剧与电影这两个层次交叠在一起……
A：影像的层面对我而言其实并不重要，摄影机只不过是个戏剧手段。
Q：透过曝露戏剧手段，如「帮忙拿一下摄影机」的台词、水管造雨等等，您同时也破坏经由它所营造的幻象，不是吗？
A：这是布莱希特戏剧的延伸，即所谓的疏离效果（Verfremdungseffekt），以反对写实创造生活幻象去处理素材。观众总是渴望与人物共鸣，这种沉浸在人物中的浪漫情怀，透过我们不断地强调「这一切都是戏」，反复地被打断。而现场拍摄的同步投影，也使观众能有距离地看戏，又兼具娱乐性。引用大众喜爱的媒体、音乐、生活的感觉、以及文化工厂所灌输给我们的繁多印象，是因为这些都属于现代哈姆雷特所感观的世界。那几近巴洛克式因感生命的稍纵即逝而尽情享乐的生活，在他眼中全是沉沦、堕落，也是他责备他母亲的地方。录像、音乐、泥土、雨水、变换身分及跟观众玩的游戏，这些让感官愉悦的要素，都与哈姆雷特的问题交相呼应著。
Q：哈姆雷特著名的独白“To be, or not to be，this is the question”的含义历来备受争议，您个人对它有什么样的理解？
A：对我而言，它很简单，是「做，还是不做」的意思。
Q：为何您的哈姆雷特在剧中念了三次这段独白呢？
A：前两次其实只是稍微提了一下，第三次才完整地念出。之所以做这样的安排，跟我刚刚谈到的有很大的关系。我们用很无礼、嬉戏的态度处理这个素材，并不是想破坏它，而是希望能借此回归到素材本身。因为累积了太多哈姆雷特的神圣图像，人们的脑子里只有这些刻板印象，而不再尝试去理解它。当然，我并没有意图要大家起而效尤，我们的《哈姆雷特》是对这个素材与人物的极端诠释，而它只是许多可能性的一种。
Q：您的意思是说，您想借此打破所有附加在哈姆雷特身上的浪漫想像？
A：我想打破的是诠释《哈姆雷特》的一贯传统，而不是莎式的《哈姆雷特》。我们像小孩子似地玩弄这独白，是因为每次进剧场看《哈姆雷特》，快到这段的时候，所有观众都在想或窃窃私语：「现在就要念独白了」，然后心里满意地说，「对！就是这独白！」好像整出戏的惟一体验仅止在此，这实在很愚昧。我想，如果之前先把它带出来二次，观众在第三次的时候也许会比较注意去听他在说什么。所以我们用不同的调性去诵读它：第一次让人觉得很亲密，第二次则显得荒唐怪异，第三次才依循剧情本身的逻辑发展，完整地念出。我不知道，到底有多少人在听完这段独白之后，能理解概括它，但我希望，观众能重新去聆听它，毕竟它的含义是多面向而错综复杂的。
Q：当您的哈姆雷特提出“To be, or not to be”的时候，我觉得这似乎不是存在或不存在的问题，而比较像是对虚幻世界的质疑…
A：肯定是的，我想这也有点是哈姆雷特的困境：在这个充满假象的世界，他无法找到隐藏在那些面具、伪善态度下的真实。他存在的世界，是一群演戏的人、是戏剧、是虚幻，所有这些将他推到绝地，引他自问：「到底该自杀，还是执行任务？」
Q：这也是年轻一代的困境吗？
A：是的，我们活在一个很虚伪的时代，不仅是政治，在私人的交际生活亦如是。我们从小就学会了如何戴上和善的面具，我指的不是亚洲人，亚洲人的和善是文化陶冶的成果。我指的是美国式的虚伪亲切，在“think positive” （正面思考） “positive feedback” （正面回馈）“team” （团队）“motivation”（动机）的教条下，人们强迫自己合群、积极的工作态度、努力维持和谐的工作气氛，诸如此类，目的无不是要个体为了市场经济更容易受剥削。我觉得东方的友善是没有目的性的，但在西方文化，你可以从政客的“media-training”（媒体训练）看到，若在电视上的卖相不好，就算你的内涵再好，你是不会有任何机会成功的，表面功夫与面具比内涵更具优势。今天可能你的老板跟你说，“You did it well, it was fine, thank you very much.”隔天你却被炒鱿鱼了。也就是说，没人知道在面具背后到底隐藏著什么。过去曾几何时，人们坦诚地直说，“我对你的表现很不满意”，可是在我们这一代，完全没有对话沟通，面具变得比诚实坦率更加重要了。
Q：您的两出莎剧都是在希腊戏剧节（Hellenic Festival）诞生的，戏剧节跟您选择莎剧有什么关联吗？
A：希腊长久处于睡美人的状态，我们的戏带给希腊戏剧很强烈的冲击与动力，尤其年轻观众非常渴望看我们的戏，因为在这个贪污腐败的国家，年轻人几乎没有抬头的机会，他们从我们戏中看到了自己生活的缺陷、感受到同样的抑郁。我们在那儿已经演了四出戏，当然这也是因为戏剧节的董事长Giorgos Loukos很喜欢我的作品。
Q：他有意思要您导西方经典吗？
A：倒不是，我有自由决定我要做什么。
Q：您的《玩偶之家—娜拉》、《海达．盖柏乐》、《哈姆雷特》国际巡演非常地成功，这是否也跟取材西方经典有关呢？
A：我相信是有的。
Q：您有打算继续导莎剧吗？
A：是的。
Q：非常谢谢您拨冗接收访问，台湾的观众将会热情欢迎你们。
A：我们很高兴能再度拜访台湾，我很喜欢那里，拉斯也很期待观众的反应。
