不论在语言传统与现代观点上，德国的莎剧制作都能双轨并进，不落人后。但是，为何德国人对哈姆雷特情有独钟呢？存在主义哲学家雅斯培认为哈姆雷特是一位追求真理的英雄，他的to be or not tobe，乃求证过程中所必经的心理煎熬。哲学家的态度，反映了好思辩的德国人对哈姆雷特的认同。
《哈姆雷特》与其说是英国的，还不如说是德国的；它在德国要比在英国演出的更加频繁。
──海涅．穆勒（Heiner Müller）于一九九○年的访谈
列宁广场剧院的《哈姆雷特》德文节目手册，跟国内的习惯不同，里头没有制作群的照片与介绍（只有简单的演职员表），而是由十二篇《哈姆雷特》研究的论文摘录所集结而成（A5大小，约五十页）。这些文章涵括不同领域，如文学批评（T. S. Eilot）、政治学（Carl Schmit）、精神分析（S. Freud）、哲学（Karl Jasper）、剧场（Peter Brook）、后现代（Slavoj Žižek）、莎剧研究（Jan Kott）、剧本创作（Alan Isler）等，其多样性暗示了两件事：第一，德国人将理论与实践结合的偏好；第二，《哈姆雷特》是德国文化资产的一部分。
从理论到演出，以《哈姆雷特》与现代德国对话
要说明第一点，可先从节目手册也有摘录的《莎士比亚—我们的同时代人》Shakespeare, Our Contemporary说起。该书作者是波兰批评家杨．科特（Jan Kott），英译本于一九六五年出版时，还是由彼得．布鲁克（Peter Brook）为之作序。本书可说是二十世纪下半，对莎剧制作影响最大的著作，许多当代导演都深受该书启发。杨．科特在书中谈《哈姆雷特》的文章里，以他的铁幕经验出发，强调本剧的现代性，将哈姆雷特视为存在主义者。本书德译本于一九六四年出版时，同样给德国戏剧界带了一颗震撼弹，并尝试将杨．科特的说法与布莱希特的观点连结起来。
左派立场的布莱希特于一九五六年过世后，对东西德剧场界依旧有强烈影响力，他在知名的《戏剧小工具篇》Kleines Organon für das Theater（1949）里提到：「为什么要疏离，如何疏离，取决于整段剧情所展开的部分；在这里，戏剧必须明确地为它自己的时代说话，我们以老剧本《哈姆雷特》为例……他成了理性思考与非理性行为之间所存在鸿沟的悲剧牺牲品。用这种方式来读这部作品──它可以用许多方式来读──在我看来，也许可以引起我们观众的兴趣。」
东德马克思主义学者魏斯曼（Robert Weismann）于一九六七年出版的《莎士比亚与民间剧场传统》Shakespeare und die Tradition des Volkstheater一书，更在《莎士比亚—我们的同时代人》后，于理论界乘胜追击。魏斯曼认为唯有正视莎士比亚时代的演出与观众关系，从整体社会的角度，才能正确理解莎士比亚，并强调现代莎剧要学习莎翁利用民间文化的多元混杂，达到不同阶级共享剧场的创造性经验，才是真正贴近莎剧精神的制作。套用当代俄国导演Lev Dodin的说法，莎士比亚时代的观众，并不觉得他们是在看古装剧或莎翁经典，而是在看一场对他们而言是「现代」的精采好戏。戏剧是变动的文本，不是死板的铅字。总之，一九六○年代的文化氛围，呼唤著德国人寻找《哈姆雷特》与同时代人对话的可能性。
各版本淋漓诠释，发展在地化《哈姆雷特》
德国各大小城市都有公立剧院，跟图书馆、美术馆博物馆一样接受政府补助，提供民众接触文化经典的机会，因此《哈姆雷特》可说是各剧院必演的剧目之一。在众多的现代制作中，最常被提及的开创性作品，是一九七九年Hansgünter Heyme在科隆执导《哈姆雷特》（他曾当过E. Piscator助理，与彼得．胥坦Peter Stein同样崛起于六○年代），论者认为这个版本开启了一个新时代的来临，舞台设计变得与导演同样重要。担任舞台设计的，是本身为知名行动艺术家的佛斯帖尔（Wolf Vostell），他创造了第一个电子化的《哈姆雷特》，观众会看到十八台电视萤幕与一台摄影机所创造的即时转播效果，演员经常把玩各种电子用品（如电脑、随身听、录音机、麦克风、电晶体等），舞台上还吊著马的尸体（当然是道具而已），血则一滴滴落在高脚杯里。不少剧评家对这个版本大加赞扬，认为反映了现代人在高度科技的媒体化社会中，失去自我的真实写照（那也是西德脱离二战阴影，进入富裕经济的七○年代）。
另一个经常拿来对比的，则是列宁剧院在一九八二年制作的《哈姆雷特》，导演是在德法皆享盛名的Klaus Michael Grüber。这个版本有别于强调与当代对话代的诠释角度，而是回到历史，尊重原著（这不是指回到英国，而是指德国人自己对莎剧的诠释传统）。本剧采取少见的全本演出手法（长达六个半小时），大卡司制作（饰演哈姆雷特的，是后来于温德斯电影《欲望之翼》演出下凡天使的Bruno Ganz），服装布景高贵而古典（舞台竖立高耸环形围墙搭配雕花地板），还有最重要的一点，是使用了十九世纪初浪漫主义诗人大施莱格尔（A. W. Schlegel）的翻译。基于对莎剧语言的考据与重视，演员在台词与诗句朗诵上，下了很多功夫，获得评论界一致高度评价。
到了这里，我们终于可以讨论本文开头所提到的第二点。莎剧从十八世纪后半叶的狂飙运动开始，就是歌德、赫德等大文豪用来对抗法国新古典主义的活水源头。我们可以在歌德小说《威廉．麦斯特的学习时代》（1795）中，看到他对《哈姆雷特》的理解。德国对莎剧翻译与接受，在两百多年的实践当中，早就形成自己的诠释传统，将莎翁变成德国人。这种情形并不难理解，就像亚洲各国对佛教的接受，都创造出扎实的在地理解，无须事事请益印度。
「德国就是哈姆雷特」反映了好思辩的德国人对哈姆雷特的认同
不论在语言传统与现代观点上，德国的莎剧制作都能双轨并进，不落人后。但是，为何德国人对哈姆雷特情有独钟呢？存在主义哲学家雅斯培（Jasper）认为哈姆雷特是一位追求真理的英雄，他的to be or not tobe，乃求证过程中所必经的心理煎熬，雅斯培替他辩护说：「只有热中于唐突、即刻之行动，孱弱地屈服于冲动的人，才可以诘责哈姆雷特是颓废的，萎靡的。」哲学家的态度，反映了好思辩的德国人对哈姆雷特的认同。我们可以用马克思的诗人好友Ferdinand Freiligrath，于一八四四年所广为人知的一句话来总结，那就是：「德国就是哈姆雷特（Deutschland ist Hamlet.）」
