德国人就是爱哈姆雷特 |
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特别企画 Feature 德国剧场新势力

德国人就是爱哈姆雷特

不论在语言传统与现代观点上,德国的莎剧制作都能双轨并进,不落人后。但是,为何德国人对哈姆雷特情有独钟呢?存在主义哲学家雅斯培认为哈姆雷特是一位追求真理的英雄,他的to be or not tobe,乃求证过程中所必经的心理煎熬。哲学家的态度,反映了好思辩的德国人对哈姆雷特的认同。

文字|耿一伟
第206期 / 2010年02月号

不论在语言传统与现代观点上,德国的莎剧制作都能双轨并进,不落人后。但是,为何德国人对哈姆雷特情有独钟呢?存在主义哲学家雅斯培认为哈姆雷特是一位追求真理的英雄,他的to be or not tobe,乃求证过程中所必经的心理煎熬。哲学家的态度,反映了好思辩的德国人对哈姆雷特的认同。

《哈姆雷特》与其说是英国的,还不如说是德国的;它在德国要比在英国演出的更加频繁。                  

──海涅.穆勒(Heiner Müller)于一九九○年的访谈

列宁广场剧院的《哈姆雷特》德文节目手册,跟国内的习惯不同,里头没有制作群的照片与介绍(只有简单的演职员表),而是由十二篇《哈姆雷特》研究的论文摘录所集结而成(A5大小,约五十页)。这些文章涵括不同领域,如文学批评(T. S. Eilot)、政治学(Carl Schmit)、精神分析(S. Freud)、哲学(Karl Jasper)、剧场(Peter Brook)、后现代(Slavoj Žižek)、莎剧研究(Jan Kott)、剧本创作(Alan Isler)等,其多样性暗示了两件事:第一,德国人将理论与实践结合的偏好;第二,《哈姆雷特》是德国文化资产的一部分。

从理论到演出,以《哈姆雷特》与现代德国对话

要说明第一点,可先从节目手册也有摘录的《莎士比亚—我们的同时代人》Shakespeare, Our Contemporary说起。该书作者是波兰批评家杨.科特(Jan Kott),英译本于一九六五年出版时,还是由彼得.布鲁克(Peter Brook)为之作序。本书可说是二十世纪下半,对莎剧制作影响最大的著作,许多当代导演都深受该书启发。杨.科特在书中谈《哈姆雷特》的文章里,以他的铁幕经验出发,强调本剧的现代性,将哈姆雷特视为存在主义者。本书德译本于一九六四年出版时,同样给德国戏剧界带了一颗震撼弹,并尝试将杨.科特的说法与布莱希特的观点连结起来。

左派立场的布莱希特于一九五六年过世后,对东西德剧场界依旧有强烈影响力,他在知名的《戏剧小工具篇》Kleines Organon für das Theater(1949)里提到:「为什么要疏离,如何疏离,取决于整段剧情所展开的部分;在这里,戏剧必须明确地为它自己的时代说话,我们以老剧本《哈姆雷特》为例……他成了理性思考与非理性行为之间所存在鸿沟的悲剧牺牲品。用这种方式来读这部作品──它可以用许多方式来读──在我看来,也许可以引起我们观众的兴趣。」

东德马克思主义学者魏斯曼(Robert Weismann)于一九六七年出版的《莎士比亚与民间剧场传统》Shakespeare und die Tradition des Volkstheater一书,更在《莎士比亚—我们的同时代人》后,于理论界乘胜追击。魏斯曼认为唯有正视莎士比亚时代的演出与观众关系,从整体社会的角度,才能正确理解莎士比亚,并强调现代莎剧要学习莎翁利用民间文化的多元混杂,达到不同阶级共享剧场的创造性经验,才是真正贴近莎剧精神的制作。套用当代俄国导演Lev Dodin的说法,莎士比亚时代的观众,并不觉得他们是在看古装剧或莎翁经典,而是在看一场对他们而言是「现代」的精采好戏。戏剧是变动的文本,不是死板的铅字。总之,一九六○年代的文化氛围,呼唤著德国人寻找《哈姆雷特》与同时代人对话的可能性。

各版本淋漓诠释,发展在地化《哈姆雷特》

德国各大小城市都有公立剧院,跟图书馆、美术馆博物馆一样接受政府补助,提供民众接触文化经典的机会,因此《哈姆雷特》可说是各剧院必演的剧目之一。在众多的现代制作中,最常被提及的开创性作品,是一九七九年Hansgünter Heyme在科隆执导《哈姆雷特》(他曾当过E. Piscator助理,与彼得.胥坦Peter Stein同样崛起于六○年代),论者认为这个版本开启了一个新时代的来临,舞台设计变得与导演同样重要。担任舞台设计的,是本身为知名行动艺术家的佛斯帖尔(Wolf Vostell),他创造了第一个电子化的《哈姆雷特》,观众会看到十八台电视萤幕与一台摄影机所创造的即时转播效果,演员经常把玩各种电子用品(如电脑、随身听、录音机、麦克风、电晶体等),舞台上还吊著马的尸体(当然是道具而已),血则一滴滴落在高脚杯里。不少剧评家对这个版本大加赞扬,认为反映了现代人在高度科技的媒体化社会中,失去自我的真实写照(那也是西德脱离二战阴影,进入富裕经济的七○年代)。

另一个经常拿来对比的,则是列宁剧院在一九八二年制作的《哈姆雷特》,导演是在德法皆享盛名的Klaus Michael Grüber。这个版本有别于强调与当代对话代的诠释角度,而是回到历史,尊重原著(这不是指回到英国,而是指德国人自己对莎剧的诠释传统)。本剧采取少见的全本演出手法(长达六个半小时),大卡司制作(饰演哈姆雷特的,是后来于温德斯电影《欲望之翼》演出下凡天使的Bruno Ganz),服装布景高贵而古典(舞台竖立高耸环形围墙搭配雕花地板),还有最重要的一点,是使用了十九世纪初浪漫主义诗人大施莱格尔(A. W. Schlegel)的翻译。基于对莎剧语言的考据与重视,演员在台词与诗句朗诵上,下了很多功夫,获得评论界一致高度评价。

到了这里,我们终于可以讨论本文开头所提到的第二点。莎剧从十八世纪后半叶的狂飙运动开始,就是歌德、赫德等大文豪用来对抗法国新古典主义的活水源头。我们可以在歌德小说《威廉.麦斯特的学习时代》(1795)中,看到他对《哈姆雷特》的理解。德国对莎剧翻译与接受,在两百多年的实践当中,早就形成自己的诠释传统,将莎翁变成德国人。这种情形并不难理解,就像亚洲各国对佛教的接受,都创造出扎实的在地理解,无须事事请益印度。

「德国就是哈姆雷特」反映了好思辩的德国人对哈姆雷特的认同

不论在语言传统与现代观点上,德国的莎剧制作都能双轨并进,不落人后。但是,为何德国人对哈姆雷特情有独钟呢?存在主义哲学家雅斯培(Jasper)认为哈姆雷特是一位追求真理的英雄,他的to be or not tobe,乃求证过程中所必经的心理煎熬,雅斯培替他辩护说:「只有热中于唐突、即刻之行动,孱弱地屈服于冲动的人,才可以诘责哈姆雷特是颓废的,萎靡的。」哲学家的态度,反映了好思辩的德国人对哈姆雷特的认同。我们可以用马克思的诗人好友Ferdinand Freiligrath,于一八四四年所广为人知的一句话来总结,那就是:「德国就是哈姆雷特(Deutschland ist Hamlet.)」

 

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