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PAR表演艺术
特别企画 Feature 德国剧场新势力

前浪大破大立 后浪威名远扬

德国当代剧场不墨守成规,大胆的实验精神、劲爆的表现手法、精巧的舞台设计,让欧洲其他国家欣羡不已。而这丰硕的果实,不能单纯归功于新生代的创作能量,毕竟若无前人对戏剧鞠躬尽瘁般的热情付出与努力耕耘,以及国家持续地投注文化资金,德国的导演剧场恐怕也不可能在新世纪叱咤风云,走在欧洲诸国的先端吧!

德国当代剧场不墨守成规,大胆的实验精神、劲爆的表现手法、精巧的舞台设计,让欧洲其他国家欣羡不已。而这丰硕的果实,不能单纯归功于新生代的创作能量,毕竟若无前人对戏剧鞠躬尽瘁般的热情付出与努力耕耘,以及国家持续地投注文化资金,德国的导演剧场恐怕也不可能在新世纪叱咤风云,走在欧洲诸国的先端吧!

去年夏季享誉国际的德国舞蹈家鲍许(Pina Bausch)逝世,享年才六十九岁,举世震惊,这不仅是德国,也是世界的一大损失。继她之后,另外两位备受景仰的德国戏剧大师尤根.勾许(Jürgen Gosch)与彼得.查德克(Peter Zadek)也一一辞世。短短一个夏季内,德国失去了三位国家重量级的表演艺术大师,著实令人唏嘘不已。大师们相继陨落之际,新生代却也陆续崛起,德国剧坛无形中进行著新陈代谢,回顾二次大战后德国的世代交替,大致可分有三个重要的转捩点:六八学运(1968)、柏林围墙倒塌(1989)与世纪之交。

新近谢世两大师,对后生小辈影响深远

去世不久的犹太裔导演查德克(1926-2009)便是跟彼得.胥坦(Peter Stein)与克劳斯.派曼(Claus Peymann,现任柏林人剧院总监)同属于西德六八学运一代的代表人物。不过,查德克比其他两位导演出道的更早,在一九五○年代他推出一连串对莎氏、契诃夫、易卜生等西方经典的大胆诠释(如用女演员演哈姆雷特),彻底推翻传统写实表演框架,打破德国普遍把戏剧等同于说教课的认知,他的实验与革命性精神将德国戏剧引领到新的道路上,为所谓的导演戏剧(Regietheater)(注1)开启了康庄大道。他有廿一出戏曾受邀于最重要的德语戏剧节「戏剧盛会」(Theatertreffen)演出,创下了其他导演只能望其项背的记录,可见查德克超过半世纪以上的戏剧生涯对德国戏剧影响之深远。

而享年才六十五岁的东德导演勾许(1943-2009)早在八○年代崛起,一九八九年柏林围墙倒塌之际,他获柏林列宁广场剧院总监重任,却因《马克白》一剧惨遭滑铁卢,不得不交出宝座。蛰伏剧界二十余年后勾许败部复活,二○○五年以全然不同的手法再导《马克白》,仅用七位男演员演出二十余个角色,演员们在观众面前打开血浆瓶往身上倒,裸体的血腥场面引起媒体喧哗,观众反应虽强烈两极化,却场场爆满,奠定了他在德国剧界的大师地位。勾许此后的作品,如《第十二夜》、《仲夏夜之梦》、《此时此地》Hier und jetzt、《凡尼亚舅舅》、《海鸥》等,广受各方赞许,殊荣接连不断,正当他创作力最旺盛、声望如日中天的时候却溘然辞世,令人惋惜不已。勾许追求用最少的舞台装备与道具创造最大的戏剧效果,一人分饰多角,曝露戏剧作假的手段,诸如此类的手法都可以在德国新生代导演如欧斯特麦耶(Thomas Ostermeier)与米谢尔.大海马(Michael Thalheimer)的近作中看到。

卡斯托夫为剧坛打开新局面,新起后浪纷涌而至

勾许一九八九年在柏林列宁广场剧院的失败,丧失了为统一后的新德国打开新局面的大好机会,然而,这个任务无疑地由东德导演法兰克.卡斯托夫(Frank Castorf)成功地完成了。卡斯托夫在一九九二年一接任「人民剧院」(Volkesbühne)总监,即延揽编舞家尤汉.克雷斯尼克(Johann Kresnik)与克里斯多夫.马塔勒(Christoph Marthaler)。有「剧本刽子手」美名的卡斯托夫,既不追随史坦尼斯拉夫斯基,也不踩布莱希特的步伐,以演员的肢体语言为中心,非线性式的叙事手法,打破了以文学为主导的戏剧文化,他个人爆发的惊人创作能量与不按牌理出牌的混乱美学,再加上克雷斯尼克的超级政治舞蹈剧场及马塔勒的音乐悲喜剧,吸引了无数的年轻观众。人民剧院在九〇年代独领风骚,成为凝聚东西德人的神圣剧坛。许多后生晚辈如阿敏.佩特拉斯(Armin Petras)及安德烈.克里根堡(Andreas Kriegenburg)都受惠卡斯托夫良多。称霸剧林十余年后,随著克雷斯尼克、马塔勒的另图发展,人民剧院的魅力丰采也日益消退。

目前尽管胥坦、派曼等人依旧活跃于剧界,他们的观众却大多是退休年龄的老人,那些代表六八学运精神的耆老们俨然已经过时了。统一后的中流砥柱如卡斯托夫、马塔勒、底米特.郭特雪夫(Dimiter Gostcheff)等人虽然还有不小的影响力,毕竟长江后浪推前浪,迈入千禧年后,新世纪的德国戏剧渐渐是新生代导演的天下,除了之前已提到的四位年轻导演(佩特拉斯、克里根堡、欧斯特麦耶、大海马)之外,尼可拉.斯泰曼(Nicolas Stemann)、Sebastian Nübling、Stephan Kimmig、René Pollesch、Falk Richter、Jan Bosse等人,都拥有个人独特风格,为当今德国戏剧注入新血。纵观其背景,大都崛起于世纪之交,尤其不寻常的是,当中一些导演不过才三十或四十上下,创作成绩还相当有限,却得统领国家重要剧院的要职,如欧斯特麦耶接掌柏林列宁广场剧院,佩托任马克西姆.高尔基剧院(Maxim Gorki)总监,奥立维.里斯(Oliver Reese)接手法兰克福剧院(Schauspielhaus Frankfurt)均是鲜明的例子。

新秀为何能出线?欧斯特麦耶说端倪

为何年轻导演能得到如此不寻常的提拔?跟德国的政治背景有何关联?由于遍寻资料不可得,百思亦不得其解,笔者借采访导演欧斯特麦耶的机会,请他解惑,他坦诚地回答道:「我想这个现象跟柏林围墙的倒塌及德国统一有密切的关系。在九○年代,尤其是东柏林,充满了无比的创作能量,给人一种强烈的感觉,就是『在这儿可以真正体验到东西』,比起德国其他地方,柏林更加弥漫著『这里甚么事都有可能发生』的气息。这归因于,原本该永久屹立的围墙没想到在瞬间倒下、铁幕被拆除、社会主义政权的崩溃瓦解,处在时代的巨变中,东德人获得前所未有的自由,却也感到无比地沮丧,因为他们被西德占领,其文化成就在新德意志完全无立足之地。这些都促使了东德导演Thomas Langhoff(当初德国剧院总监)给我在Baracke(位在德国剧院旁的棚屋,现已拆除)的创作机会,当中有两个原因,其一是他自身的不确定感,对自己在原有的体制下,没有推动更多的政治抗争行动而自责,他的心态可以说是,『天啊!为甚么我在过去的制度下,身为导演与总监这么久,却没有采取真正的政治反抗行动。可是我明明看到这种体制是能够很快地瓦解的,要是我当初多做些抗争,也许这一天就会早点到来。』出于良心不安,当然还有移情作用,他想借由给年轻后辈晋升的机会来补偿自身的过失。」

「卡斯托夫的崛起(他在Anklam导布莱希特的《夜鼓》(1984),遭东德政府禁演),也很类似,因为人们想,『这个卡斯托夫真是不平凡的导演,他多年来必须在Anklam、Brandenburg、Chemnitz(鸟不生蛋的地方)工作,我们应该给这个受压迫的人一个机会,给他一个更大的空间与更多的自由去发挥他的创造力。』」

「而我之所以能进入列宁广场剧院(一九九九年,欧氏当时才三十岁),则在于我的履历能为柏林打造新的形象,借此告诉人们,『看啊!在这儿年轻人多么受到器重啊!』或『这是新的柏林,在这儿是可能的』。后来我又再被擢升为列宁广场剧院的总监,此举在欧洲其他国家引起不小的轰动。我想,这也是为了让柏林在国际上能更加给人这样的印象:『这是个年轻的城市,年轻人在这儿拥有无限的创作机会』、『柏林处处在革新,是个充满活力、有朝气的城市』。另一个原因则是,在我接手之前,列宁广场剧院已有十年之久处在睡美人的沉睡状态了,Jürgen Schitthelm 决定在我身上下最后的赌注。」

没有前人种树奠基,哪来后人乘凉扬威国际?

由此看来,许多东德导演在统一后,受到特别的礼遇,不但是为了展示西德政府的自由开放,也是给东德人民心里上的补偿作用,并促进东西德的文化融合。世纪之交,国会从波昂迁至柏林,德国政府更加积极推动柏林的国际化,努力将它转型为代表新德国的文化首都。无怪乎,柏林的失业率长久居全德之冠,戏剧文化发展反倒是最蓬勃的,不仅许多德国导演与剧作家都汇集于此,也吸引无数国外艺术家前来观摩。事实也的确证明,为戏剧的新生代催生,是文化政策一大奇招(注2)。但见,欧斯特麦耶不负众望,重振了列宁广场剧院在胥坦任期(注3)门庭若市的盛况,还成功地打入国际剧坛。其他两位明星导演克里根堡与大海马的作品亦巡回全球各地,享誉国际。新世纪的「导演剧场」俨然突破了话剧上的语言障碍,继「舞蹈剧场」之后,成为德国最热门的外销文化资产。

已周游多国的欧斯特麦耶曾在接受《柏林早报》采访时表示:「在欧洲戏剧里,德国的导演剧场有两大成果:在经典剧本的诠释方面,我们的戏剧是欧洲各国当中最具新意的。再者,德国戏剧的特色可说是在于尝试新的戏剧形式、新的演出方式,还有新的舞台设计。当然,在这儿,我们的条件比其他欧洲国家都要好,尽管机关复杂的庞大舞台设计已经是过去式了,但是我们还有特定的厂房能够搭造不凡的舞台。」(注4),他的评价确实是中肯的,德国当代剧场不墨守成规,大胆的实验精神、劲爆的表现手法、精巧的舞台设计,让欧洲其他国家欣羡不已。而这丰硕的果实,不能单纯归功于新生代的创作能量,毕竟若无前人对戏剧鞠躬尽瘁般的热情付出与努力耕耘,以及国家持续地投注文化资金,德国的导演剧场恐怕也不可能在新世纪叱咤风云,走在欧洲诸国的先端吧!

 

注:

1.导演剧场(Regietheater)是相对于作家戏剧(Autorentheater)的概念,在一九七○年代被德国戏剧评论家提出,批评导演不忠于原著,以个人的想法为主导,后来这个概念被一些导演挪用并解释为不拘泥于剧本(尤其是古典剧本)的时空背景,也就是不追求写实叙事,而致力从剧本内容挖掘新的视野,与现代文化脉动衔接,反映当代社会问题,达到以古鉴今的功能,并促使观众对剧本重新认知。尽管,导演剧场到现在仍旧是保守人士对导演不尊重作家的老掉牙评语,但它早已是德国当代戏剧的主流了。

2.慕尼黑人民剧院(Volkestheater München)自2005起每年举办「极端年轻艺术节」(Radikal Jung- das Festival jungerer Regisseure),邀请十大优秀年轻导演展现他们的作品,亦是努力培育戏剧新生代的文化政策。

3.列宁广场剧院是依导演彼得.胥坦的意愿盖建的,1981年完工后,胥坦在此担任总监至1985年。列宁广场剧院所拥有的多功能设备,直到现在依旧是全德中最卓越顶尖的。

4.节自《柏林早报》Stefan Kirschner的采访文。〈欧斯特麦尔迈入新阶段Für Thomas Ostermeier beginnt eine neue Etappe〉,Berliner Morgenpost,Jan.2.2009。

 

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