由两大剧场导演看二十一世纪表演艺术 |
罗伯.威尔森(右)解释《郑和1433》的发想,陈郁秀董事长(中)专注聆听。
罗伯.威尔森(右)解释《郑和1433》的发想,陈郁秀董事长(中)专注聆听。(许斌 摄)
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由两大剧场导演看二十一世纪表演艺术

文字|陈郁秀
摄影|许斌
第207期 / 2010年03月号

当代的全球化现象由上个世纪六○、七○年代挟国际经贸发展活络之势而起,再受到八○年代资讯科技一日千里的推波助澜,于二十世纪与二十一世纪交替时达到巅峰。

人们以无远弗届的科技追赶时代、创造时代,让世界变成「平的」,这样的地球村却没有因此变为乏味的一致化,而是如同人类的大花园般处处丰姿招展,因为人们在便利的迁移或行旅中,领略到各种在地文化的美好,以及人类大家庭中异质性的珍贵之处。这种体验和醒悟,为文化艺术的开展与创发带来新契机。

台北的两厅院于政治解严的一九八七年创立,二○○七年欢度二十岁成年礼的同时,我接任机构董事长职务,除了期许两厅院能成为展现台湾文化艺术特质的一对「灵魂之窗」,也以呼应上述趋势的「原乡时尚」为理念,一方面鼓励艺术家在原乡土地上挖宝、创作,一方面不忘打开视野进行时尚前卫之作。原乡元素固然丰富精采,透过国际合作更能对比其高度及能见度是否到位。

这段期间,两厅院因为节目制作企划而先后与活跃于一九六○、七○的国际重要剧场导演罗伯.威尔森和铃木忠志结缘,邀请他们来到台湾创作,我们有幸旁观其工作,特别能感受到这两位受人尊崇的剧场大师在全球化现象下对于艺术表现的理念与实践。

威尔森的学经历很特别,他是美国德州人,青少年时期有说话困难的状况,后来由舞蹈家Byrd Hoffman治愈,因此进入舞蹈世界;德州大学商学院修习经济与管理毕业后,又到纽约的普瑞特艺术学院(Pratt Institute)建筑系就读;一九六四年,远赴巴黎跟George McNeil学绘画,并深受当时舞蹈界先驱乔治.巴兰钦、模斯.康宁汉、玛莎.葛兰姆等人的舞作所吸引,一九六五年开始学习编舞。他在一九六九年正式推出自己的戏剧作品《西班牙国王》,一九七六年以《沙滩上的爱因斯坦》一举成名,一九九三年以装置艺术《床上的爱丽丝》获得威尼斯双年展金狮奖。剧场的亮眼成就,让他至今获奖无数,其后现代主义风格最被人津津乐道,跨界的养成背景所发展出来的舞台意像,也是特色。

威尔森身处于普世价值丕变并热切打破旧时代框限的狂飙一九六年代,这也是后现代主义概念于建筑领域开启先河之后、发展至其他各领域最蓬勃的年代。由于现代主义伴随的工业文明带来严肃的环境问题,让世人开始对「进步」的迷思产生反省,也渴望找回历史的、传统的、曾经有过的一切;一九六○年代后的社会也是科技整合的时代,形成了所谓多元化社会、后工业社会、消费时代、传播媒体时代、资讯时代、电子高科技时代。因此后现代艺术希望综合、拉进所有能够搜集到的意象、风格、技巧和历史,然后再组成一个拼贴的整体。

由一些后现代主义的特征(如:希望突破既有审美范畴,从解构到重构,打掉艺术与生活的界线;趋向于多样和趣味;追求并唤起历史回忆但非准确演绎历史含义),我们才能懂得威尔森曾经说过的话:「前卫是重新发掘古典。」「当我们活著向前看时,千万不能忘记过去的历史文化。过去是记忆,一个人若没有回忆,活著是空虚的;如果我们失去了传统,我们就失去了记忆。所以当我们往前迈进的同时,也必须往回看,这是非常重要的。」当然,我们也会了解以独特剧场美学形式著称的威尔森,如何用雕塑化的演员姿势、强烈的视觉意象、缓慢而精准的动作、复杂的光影捕捉、纯粹极简的几何造型,在舞台上打造出蒙太奇的拼贴风景。

他始终强调,开始创作时是没有一定准则的,有时候是读某一本书的某一页时恰巧有了灵感,然后就这样开始;处理文本时并不一定专注某个特定形象、主题、角色,对于复杂的素材或故事,采取大纲式或序言式的掌握要领;排演时,他著重于舞台空间所框架出来的真实情境,「我不喜欢讲太多,我都是直接就开始工作。我喜欢就这样走进排练场,见到一起工作的伙伴们、看著要处理的材料,然后就地解决,而不是赶著在排练前想破头到底可以怎么做。如果我事先就想好要怎么做,那整个排练的过程就会是很死板地要执行我脑袋里的想法,而往往错失了当下在我面前发生的真实。」

他这种先设定舞台的视觉条件、后与演员及艺术家或工作人员进行以他为主的创作过程与方式,虽然不见得所有人都能接受,但是其工作态度之严谨,让我们见识到真正的大师风范。

威尔森也擅长让异质文化交融混搭,整合不同题材和文本后汇整提炼,并依核心特色赋予作品抽象化及浓厚的后现代精神。例如二○○九年与两厅院合作执导旗舰节目《欧兰朵》时,剧场演出架构与柏林版或巴黎版非常类似,但在台词与表演、音乐与动作的搭配等细节上,则是以魏海敏的京戏身段为基础,并且把文武场的配置纳入考量,再用他当下的直觉和深厚的功力,仔细地把戏给磨出来。又如二○一○年再度与两厅院合作的《郑和1433》,他把优剧场的鼓乐创作与西方爵士乐并合起来,另外再加上唐美云的歌仔戏,如此跨界而超越文化界线,在衔接中竟表现出令人惊艳的张力与趣味。

除了西方导演,两厅院也和来自日本的铃木忠志有过两次合作,分别是二○○七年受邀演出《酒神》、二○○九年演出《大鼻子情圣》,两出经典剧作都缔造了票房全满的盛况。

铃木是国际当代剧坛举足轻重的表演理论家及导演,除了于一九六六年在东京创办铃木剧团(原名「早稻田小剧场」),一九八二年在富山县利贺剧场开办日本第一个国际剧场艺术节,又于二○○八年全新企划「夏日祭」及「冬日祭」国际交流活动。他同样以独特的剧场风格及跨文化手法著称。

铃木是一九六○年代写实新剧的代表人物,在表演风格上,处处可见到他所创立的「铃木方法」(Suzuki method),加入日本传统能剧和歌舞伎的身体表演特色,注重身体下盘重心以及呼吸法,强调以演员的内在能量及身体性作为表演的主体,同时以拼贴、解构剧本的方式创作,把日本传统表演元素与西方写实主义融合后创新演绎经典作品。

除了极具创见,他还喜欢挑战跨越文化及民族藩篱、融合多语言及多文化的创作。以《大鼻子情圣》而言,即是结合法国剧作、义大利歌剧、日本武士道身体及表演美学。又如《李尔王》的演员有美国人、韩国人、德国人,他尝试让各种语言共存在一个舞台上,让观众更容易觉察语言的差异性,原来日文本身有高低、德文有强弱、韩语有音乐性;当艺术家在处理跨文化时,是新意,也是考验。

铃木认为,全球化时代的经济活络让各国更接近,然而过去到现在是一种记忆,现在到未来则是一种展望,作为艺术家,他对政治、经济无法负责,但是对于文化则有自己的想法。今后的时代已经毋须比较哪个文化优越于哪个文化,而是主张每种文化究竟有何差异性,艺术家可以做的,就是把各个独特性放在一定的环境或场域中去进行编辑,进而产生新的内涵;独立的文化体在这样的编辑后,成为一个组件,再和其他具有特性的文化摆在一起,就能显现出艺术的创意。

他表示:「一个戏剧制作人,就是要想尽办法让各种不同的文化在一个共同性上呈现出来,这是制作人的工作。要达成这项任务,就必须找到能够让每种文化的独特性可以共存或是交会的场域,这样的场域非常重要,而剧场就是可以让文化共存并具的一个特别的地方。」「我认为所谓新型态的导演或制作人,其实就是一个『文化总编辑』,他需要有一种新的编辑眼光,而我很想成为这样的导演。光只有了解自己本身的日本文化已经做不了什么事情,我必须去理解其他不同的文化。」

但他也不讳言,想要创造出一个新的作品,并非把既有的事物像马赛克那样拼贴起来,而是必须建立一些共通的、国际的规则来融合这些异质文化。所以,到底要如何进行跨文化创作,规则就变得非常重要,这也是导演的重点;因为有「铃木方法」,他才能让这些异国语言及文化在舞台上不产生违和感,而能够融合在一起。

铃木对于跨文化艺术表现的理念,与我在艺术方面的想法有相同之处,因此趁他来两厅院演出《大鼻子情圣》之际,亲自力邀他能和我们合作制作节目,经过数次交流意见,终于获得首肯于二○一一年两厅院举办的台湾国际艺术节推出台湾版《茶花女》,将台湾几个类似原剧情的爱情故事如:《桃花泣血记》、《孤恋花》、《冻水牡丹》(廖琼枝母亲殉情段落)、《绿岛百合》等之内容及历史背景,以及台湾人喜爱的国内外流行歌谣,适切地融入剧作当中。这种模式,不同于和威尔森合作的《欧兰朵》和《郑和1433》。

罗伯.威尔森和铃木忠志所强调的跨界、跨国、跨文化的艺术展演,已经蔚为国际风潮。他们俩不约而同都为自己创立了实践理想的基地,威尔森所领导的美国纽约「水磨坊」(Watermill)艺术中心,以及铃木所主持的日本静冈县舞台艺术中心,皆以一辈子的执著与努力追求艺术梦想,打造跨界艺术家交流的平台;前者成为后现代剧场教父,后者则以写实手法成为创造剧场乌托邦之大师。

他们的作品就是二十一世纪表演艺术的创作资产;就像今人吟诵十八世纪古典巴洛克艺术、二十世纪新艺术或现代主义思潮,未来,后人也将欣赏到我们当下的艺术主流作品。两厅院贵为台湾最高表演艺术殿堂,也应该思索如何为未来留下纪录,将今日的优质跨国、跨文化创作,成为后世传扬的经典;我们有幸能在近几年与两位大师密切合作旗舰节目,希望能从中获得启发并学习到最宝贵的菁华。

 

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