从狂飙的八○年代，到进入廿一世纪，台湾的小剧场，曾与热情的社会改革同步呼吸，创造了台湾独特的表演荣景；也曾走入稳定，少了与社会问题直接对话的气度与能量。有人已经转向，更有人坚持对抗——就是这些只问耕耘的剧场工作者，慷慨地赐予了这个社会理想和希望。
八○年代是台湾小剧场的「狂飙年代」。前卫的剧场实验与热情的社会改革同步呼吸，创造了台湾独特的表演荣景。随著政治结构丕变，进入九○年代的剧场风景，可以说稳定发展，却也少了冲劲，少了叛逆，少了与社会问题直接对话的气度与能量。于是有人喊「小剧场已死」，有人喊「创作断层」……。
然而，前仆后继地，继续有人在以肉身、以生命，耕耘著剧场，喂养这朝生暮死的艺术。也仍然有人，拿社会运动的心情与精神，发挥著剧场的深层影响力。其中，有继起的革命青年，也有革命中年（眼看也将近入革命老年）。运动，其实从未止息，或许换了个名目、换了种方法，却不减真诚。
有人转向共谋 有人坚持对抗
蓦然回首，不得不惊觉，三十年来的台湾小剧场，乃是一部「转向」的历史。刘静敏（现改名刘若瑀）从兰陵的当家花旦转向社会批判的优剧场，曾以一部《重审魏京生》掀起统独大论辩，又转向探索文化根源的民间仪式，再转向不问意识型态、只呈现艺术修为的优人神鼓。李永萍从热烈拥护新媒体的政治剧场，转向民进党的言论战将，又转向国民党的执政红牌。黎焕雄从钩沈台湾史的左翼青年，转向诗意美学的音乐剧场，专攻都会生活的忧郁与幻想。魏瑛娟从尖锐的政治与性别议题，转向形式抽象的视觉与动作剧场。这些变化适足以显示，这段时期的台湾变化多剧烈，个人价值与方向的转折，也反映了艺术与社会不断调整的对峙或共谋关系──同样的理念，可能随时代改变，从对峙转为共谋。持续对峙姿态的，则有时不得不改变立场。
在与时俱迁的现象当中，一些不合时宜──或说「不愿与时合宜」的孤僻身影格外醒目。王墨林，从八○年代批判云门的《海盗版我的乡愁我的歌》，到如今的行为艺术和第三种官能艺术祭，始终坚持另类边缘路线。郑志忠，从临界点的演员到柳春春的编导，曾以苦行声援乐生运动，每周持拐杖长途跋涉，近来又针对美国及以色列的战争暴力而持续「站桩」抗议。还有差事、海笔子、再拒，以及许多从事民众剧场、社区剧场、「一人一故事」剧场、移工剧场的参与者，他们来自各种不同背景，多半未经剧场科班训练，却在各专业剧团满足了大众视听之娱的同时，另行以不同角度与手段，倾力揭发社会的不公与不足，认真面对历史的及当前的问题，彰显多元族群与底层阶级的生存价值。为已成既定成规的剧场型态，擦出炽烈的火花。
更具问题意识的革命者 只问耕耘的剧场工作者
八○年代的小剧场运动由年轻知识分子发起，有种浪漫的改革情怀。相较之下，现今这些持续革命的剧场成员，显然更多社会经历与人生磨练，更具问题意识，也更贴近现实。时间，给了他们与社会长期鏖战的战场。他们对抗的，说穿了就是那种「发展就是硬道理」、以选票和市场论英雄的一元价值观。他们体现的，乃是真正的民主精神──「服从多数」是容易的，他们却强调要「尊重少数」。也因此，这种剧场，可以说是与投观众所好的剧场主流，在价值观上有根本的对立性──虽然大家都彼此尊重，通常不谈对立、只谈互补。
剧场是什么？应该是什么？可以是什么？历来言人人殊。艺术作为调味料或阳光空气水？艺术家是贵族或劳工？也从未有定论。但当我看著雅红为了参与帐篷剧而挣扎著要不要放弃她沽酒当炉的咖哩店，阿明在快递业务和剧场、读书会之间疲于奔命，榆钧和思农为了乐生运动而一再弹奏起激动人心的琴音──再度印证了一个吊诡的真理：贫穷的人最为慷慨。然而，就是这些只问耕耘的剧场工作者，慷慨地赐予了这个社会理想和希望。
