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陈又维
发表文章 67 篇
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舞蹈 跨国团队共同打造简珮如《黑蝴蝶》 展现「主动的改变」
曾任美国玛莎．葛兰姆舞团首席舞者的编舞家简珮如，携手义大利DAP艺术节创作团队，将于11月份在台北上演新作《黑蝴蝶》。她表示，「蜕变」是《黑蝴蝶》的关键词，也是她近年的内心写照：「我希望能表达一种主动的改变」。简珮如从回溯自身经历出发，编织出〈狂喜再现〉的过去、〈玩〉中实验的当下，及重获新生的〈蝴蝶夫人〉。 独舞〈狂喜再现〉传承自玛莎．葛兰姆（Martha Graham）首演于1933年的经典舞作〈狂喜〉。葛兰姆凭借此作品首次在大众面前探讨腹部核心与肢体的联动关系，并以此发展出影响美国现代舞蹈的「葛兰姆技巧」，该舞作后因难度过高而继承无人。2017年简珮如与玛莎．葛兰姆二团艺术总监Virginie Mcne合作，根据历史图片与档案笔记，在「葛兰姆技巧」脉络中将其还原呈现，失传的美国现代舞经典在台湾舞者身上得以延续。 〈玩〉由台湾与纽约两组舞者共同演出，因舞者文化背景相异，简珮如希望舞者通过各自的身体，在技法上跳脱葛兰姆的框架，融合不同舞蹈流派与其他国家的传统舞蹈，表达日常生活中勇敢去「玩」的探索心态，以开放的身体语汇在「玩」中实现跨越国界的当下对话。
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挑战边界「然后我成了……」
这种「成为」的精神，对于成为一名优秀的艺术家甚至一个好人，都至关重要。我知道，有时我的语气听起来像是加油打气，但我们身边已经有太多人在阻碍或打击我们了。我们都需要有人对我们说「可以的」，直到我们自己也能这么说。一开始我不是然后我成了
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新锐艺评 Review将音符戏剧具象化
YouTuber「海牛」许崴深入浅出介绍古典乐的「音乐家的无聊人生」频道小有成绩后，他希望更进一步地让大众能欣赏古典乐的实体演奏。自2022年起，工作室每年推出展演，慢慢将音乐会从搭配「说讲」深化成与戏剧自然融接；至《春花的葬礼》可说已形成一种崭新的表演型态，令人激赏。 节目架构是将4位天赋异禀但鲜为人知的女音乐家俩俩分为上、下半场，上半场芳妮．孟德尔颂（Fanny Mendelssohn）与克拉拉．舒曼（Clara Schumann）是好友；下半场娜迪亚．布朗杰（Nadia Boulanger）与莉莉．布朗杰（Lili Boulanger）是姊妹。整体来说，上半场这对好友的实际交集时间仅数月，故事性较弱，叙事略破碎；但19世纪上半叶浪漫主义时期的音乐多耳熟且动听。下半场由于是姊妹故事，戏剧感强烈许多，先喜后悲，余韵无穷；不过，音乐上进入20世纪偏印象派的曲风，且多声乐，对笔者等非音乐人来说稍难亲近。然而，网路上若干音乐人多表示下半场声乐渲染力十足，在剧情加乘下，令人泫然欲泣。
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焦点专题 Focus 业界观点最速报台北戏剧奖，他们怎么看？
国立台湾戏曲学院剧场艺术学系副教授 刘培能：为观众营造看见更多剧场面向的风景 「台北戏剧奖」的成立开启了我们对台北剧场风景全新的想像⋯⋯ 记得台湾技术剧场协会主办WSD 2017世界剧场设计展期间，主场关渡美术馆的大厅，每日我、王世信、简立人和纵横飞奔校园的林佳慧带领的工作团队暨国际志工，送往迎来全世界剧场从业者和喜爱剧埸的朋友们热切交流。台湾的剧场设计师也不遑多让，在专业组和新锐组共有31位37件作品入围，涵盖舞台、灯光、服装、空间、音乐、影像、表演设计等类别，为本届入围之冠。奖项共12金12银13铜，7月1日颁奖当天台湾最终囊括5金2银3铜，依然是世界冠军。那天许多剧场朋友觉得我们离全世界的剧场并不遥远！剧场的「看见台上」和「幕后工作者被看见」都很重要！我想「台北戏剧奖」可以为观众营造看见更多剧场面向的风景。 「台北戏剧奖」成立之初也许经费不足，排除传统戏曲（可以理解，因为有传艺金曲奖很多年了），排除儿童剧（我那从小就在剧场后台悠游打混的儿子愤愤不平地表示许多儿童剧确实比大人戏好看），特别是非公有房地之场馆╱户外空间╱非典型展演空间的排除！台北应该算是地表华人最多元、最具创意、最敢实验和艺术自由度最高的城市，垃圾车、菜市场、旅馆开房间都能展演，别忘了还有曾经废墟的华山金枝演社私闯米酒作业场演出《古国之神祭特洛伊》，如此生猛出格充满创造力和想像力，岂能不好好呵护珍惜！最佳独立精神奖的设立（我犹豫再三「独立」的具体内涵），以及为何以音乐剧为名，却缺最佳音乐剧词曲创作（安德鲁．洛伊．韦伯会想对台北高歌〈The Music of the Night〉）。当然，新锐戏剧工作者特别列项的关注，经典剧目复排版本的厘定与出线可能，一档制作很少只有至多3种设计就能上台演出，以及别遗忘产业中逐渐带领风潮的制作人等等诸多愿望清单也许来不及在第一届逐一实现。但是，总得有人起头吹哨带动氛围，然后剧场人才有机会开始更周全的擘画与想像。 「台北戏剧奖」构筑在一个产业量体微小、制作经费普遍不足、票房平均无法支撑制作的市场，正因各种困境挑战，剧场人被环境锻练成无所不能的百变钢铁人，辛勤丰富了展演的万
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特别企画 Feature找寻自己的当代语汇：台湾现代偶戏的跨界表演
严格来说，台湾以现代偶戏为主体的创作，发展至今约莫四分之一世纪，大致可以无独有偶工作室剧团（成立于1999年）、偶偶偶剧团（成立于2000年）、飞人集社剧团（成立于2004年）等主打现代偶戏创作演出的团队成立时间起算。这些团队对于偶戏的理解认知，完全不同于过往的传统偶戏团体及儿童剧团，为此，他们甚至于在创团之初，还得花力气向大众解释及教育，偶戏非专属于传统与儿童。他们的偶戏理念，不仅能够吸引当时年轻的现代剧场演员、设计师，一起投入到现代偶戏的研发与创作之中，某种程度也对传统偶戏界及儿童剧界，有了些许影响。 如今，若要再说偶戏只见于传统偶戏（如掌中戏、皮影戏、悬丝傀儡），或者只属于儿童偶戏（或儿童剧），那可是大大地落伍，且脱离现实的；事实上，现代偶戏所面对的，早已扩及层面更广的观众。至于人偶同台，这都只不过是现代偶戏的基本款与标准配备；重点是，从偶的设计、制材、操作，到故事取材、人偶关系，再到演出的场面调度、跨界混种，已经成为现代偶戏创发产制全流程及全面向的范式转化（paradigm shift）。
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特别企画 Feature你不可不知道的偶戏跨界创作
偶戏怎么跨界呢？ 其实「界」有很多种人与物的界线，国与国的界线，传统与现代的界线，空间与空间的界线⋯⋯那我们这次就推荐7部作品，看看作品本身各自跨了怎样的界，还有创作团队又怎么样去跨吧！
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特别企画 Feature 林孟寰X郑嘉音X叶曼玲非「偶」不可？！ 当代偶戏跨界里的关键思考（上）
为了连结剧场创作者间的灵感交流，酝酿合作可能，每季一次的「爱国东小聚场」这次（2024年4月16日）由两厅院驻馆艺术家「无独有偶工作室剧团」（以下简称：无独有偶）以「偶戏翻车记？当代偶戏跨界成与败的关键时刻」为主题，透过无独有偶艺术总监、同时也是偶戏导演的郑嘉音，与资深戏偶设计叶曼玲的对谈，向表演艺术工作者分享当代偶戏跨界成败的关键时刻，而剧场编导林孟寰则担任本场主持人，穿针引线带起对台湾当代偶戏的观察。 源自欧洲的偶戏，其实早就有跨东西方文化与跨界元素 「偶戏很适合表现动画般的奇幻故事？」、「假设表演艺术形式是个光谱，一端是最多最多的语言，也就是话剧；另一端是最多最多的动作，那是舞蹈，那偶戏是偏向哪一边？」、「比起传统偶戏，当代偶戏对剧场人比较快上手，也更容易和其他剧场形式结合？」、「偶戏表演的终极目标，是让戏偶达成和真人演员媲美的表现力？」 讲座一开始，林孟寰一连抛出4个问题，以举手方式调查观众对于提问的赞成与否，「这4个问题会贯穿今天的分享，最后你可能得到解答，也可能会产生更多的疑惑，但我们并不会给出解答。」林孟寰坦言，连台上的讲者间的想法可能都不太相同，这些提问并不见得有标准答案。 短暂进行提问与举手调查后，林孟寰对「当代偶戏」的定义、发展与流变，简短做了介绍。「当代偶戏」这个名称，是相较于台湾传统既有的布袋戏、皮影戏、傀儡戏或杖头偶戏等的称呼，一部分的当代偶戏表现形式，是由西洋移植而来。 在当代偶戏发源的欧陆里，德国偶戏大师Albrecht Roser是不可不提的重要人物。1951年他所创作的《Clown Gustaf》里，打破过往形式，透过戏偶和操偶师的互动，让观众明确看见并意识到操偶师的存在，这在当时不仅是划时代的想法，也让「人偶同台」成为当代偶戏的重要特色。 郑嘉音进一步分析，当代偶戏的发展，有著「跨文化」、「跨界」与「重视『偶』及『操偶师』互动关系」的几大面向。在欧洲偶戏的创新上，其实有不少是借镜亚洲的灵感，例如由两、三个人一起操作出拟真动作的执头偶，其实是欧洲艺术家借镜日本的人形净琉璃，所仿造出来的形式，这是当代偶戏的跨文化。又如法国颇具代表性的香堤人偶剧团，由于导演Philipppe
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聚光灯下 In the Spotlight 歌仔戏演员李佩颖 在妆容里的小世界 平衡著戏梦人生
身为歌仔戏小生的李佩颖，似乎很谨慎拿捏自己与「演员」的距离。 每每问起她如何接到某出戏、有没有其他演出规划，李佩颖最常出现的答案是「顺其自然。」或者没太多犹疑地摇头说：「没有，没有。」所谓的「没有」，是自己并未存在争取角色、或是接触剧团的强烈企图。她露出尴尬的笑容说：「这样会不会让人觉得我有点随波逐流？」不过也因此始终没离开过「歌仔戏」。 她与「歌仔戏演员」的距离，与其说是刻意掌握，更多的是顺应天命但是，歌仔戏却也在冥冥之中牵引著李佩颖的人生。 平衡：不做专职演员，随时切换生活状态 可以确定的是，李佩颖是名歌仔戏演员，但不是专职演员而这可能是她有意为之。 除演戏外，她曾经是学生、上班族，然后现在是教师。演员，是她的第二身分。就如她总说地云淡风轻、自然而然。 其实这与她再度合作的二分之一Q剧场神似。二分之一Q剧场上一次发表新作品已是将近7年前的《流光似梦》（9号作品，2017），而李佩颖第一次与二分之一Q剧场合作，则是更早一点的《乱红》（7号作品，2012），也首度开启昆剧与歌仔戏的小剧场对话。她说，当时是因为傅裕惠导演的推荐，再加上主演杨汗如曾是自己的社团学姊，就顺理成章地加入。这次饰演《青姬》里的日本游侠「吉光」，也是剧团在确定该人物后，立刻锁定李佩颖多少与李佩颖过往在奇巧剧团饰演的类似人物有关，我想就是《鞍马天狗》（2016）里帅气的宗房。 不过，她只是未专职于演员这个身分，并不代表不够专业，甚至要说她接戏「有一搭没一搭」，也是我们对「非专职演员」的错解。从台湾春风歌剧团、奇巧剧团到二分之一Q剧场，都有她的演出身影，也维持稳定的演出量，包含2022年台湾戏曲艺术节旗舰制作《无题岛：孽种与魔法师》中的「妈宝王子」贺连淮、奇巧剧团《剑侠秦少游》（2021）的秦少游、《鞍马天狗》的宗房等。 或许这正是李佩颖在寻找的一种「平衡」。 她说：「我没办法所有时间都做同一件事情，可能会很崩溃。所以我一直到现在都是在维持一种状态做这件事的同时，也做另件事，好像可
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舞蹈 林祐如X田孝慈 《SUPER》透过物件 思考人类的欲望
人是什么？编舞家林祐如、田孝慈携手合作《SUPER》，尝试以大量物件、行动，聚焦在人类所型塑的种种极端景观，来回答这个看似无边无际、难以清楚定义的问题。 《SUPER》是林祐如、田孝慈继2022年两厅院35周年系列活动「2057：给35年后的活存演习」（后简称「2057」），共同创作的《只能看见部分的折叠的绿洲喝空运动的酒瓶与婴儿》（后简称《只》）的续作。《只》发想于两位舞蹈工作者在疫情期间直面「剧场活存」的焦虑，从而衍生对人类生存现状的关怀，林祐如说：「最终呈现是我们不曾预期的形式，大家好像觉得可以更好，还有更多想像可以玩，所以当人中邀约，就有了《SUPER》。」 林祐如与田孝慈是台艺大的学姊妹，两人个性南辕北辙，前者热情直接，后者温吞内敛，过去仅作为表演者共同参与其他编舞家的作品，《只》是两人首度合作编创，只因为「2057」策展人林人中的一句话：「把妳们两个凑在一起，应该蛮好玩的吧！」 田孝慈回忆，在2022年初疫情仍蔓延之时，她们从接到邀约到正式演出只历时不到3个月，「中间还夹了一个过年！非常崩溃！」但还好设计团队皆是疫情期间她们筹组的读书会小组成员，彼此对于疫病、身体、意识、生存等议题已有一定的讨论与共识，田孝慈说：「我们抛接想法，就像接龙。这让作品不是单一或绝对的思考，包含了我们，是共同组构而成的作品。」 「当时还各自把自己包包里的东西一件一件掏出来，梳子、喉糖、橘子、药用身体的行动去做，像人在建构，我们的进步也是透过手，我们有点像是玩的方式来建构出作品。」林祐如进一步说明，《只》拗口繁复的剧名即是接龙而来，可拆解为「只能看见部分的折叠的绿洲」「喝空运动的酒瓶」与「婴儿」，内藏「『未来』等于『死亡』与『新生』」的讯息，「我们正在经历的每一个当下已经死亡，也是建立未来。」她们表示，这件在短时间内「玩」出来的作品，留下太多悬念，这是《SUPER》的开始。
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回想与回响 Echo「超亲密想像」的落幕、还是播种？
在踏入云门剧场、欣赏第9届超亲密小戏节那天的上午，我参与了一个以互动式及沉浸式展演为主题的线上讲座现场。主讲人如数家珍地细数国内近几年沉浸式展演的佳作和趋势，彷若这就是国内表演艺术产业的未来式，是剧场艺术在疫情持续冲击、娱乐型态改变等各方逆境夹击之下的突围之道。而令人省思的是，同样是以高互动、近距离、非典型演出形式为号召的超亲密小戏节，今年却已是最后一届。 首发于2010年的超亲密小戏节，可说是国内非典型剧场和实验性展演的指标品牌。从最初结合微型剧场与街区导览的概念，将数个小型的物件、偶戏作品放置在咖啡馆、图书馆，甚至是宫庙、巷弄老屋之中；到今年结合线上与线下，划出「包区」（晴光市场周边）、「包厢」（云剧场），以及解构云门剧场空间，以动态美术馆为概念策画的「包栋」。第9届超亲密小戏节透过不同层次的观看距离回应被疫情时代打乱的剧场生态，同时维系多年如一日的关照让观演双方保持著「亲密」的距离，在空间与时间皆「小」的篇幅里，经历作品的诞生与覆灭。 2014年之后超亲密小戏节改以双年展的形式运作，自认剧场常客的我总是与它擦身而过，直到今年，我才终于赶上第9届超亲密小戏节的「包栋」。没想到这唯一的一次拜访，竟已是这场奇幻旅程拉下终幕的时候。 结合各种观看角度的「动态美术馆」 因为节目序与动线规划的关系，演出时间最短（仅约10分钟）、位置离验票入口最近的《茧》（余孟儒作品）；和放在相对位置、可不限时间体验的《肌构》（郑嘉音作品），很自然成为大多观众最先选择欣赏的展演。 《茧》中，饰演工匠的表演者一边工作，一边不自觉地唤醒一个四肢不全、消瘦如枯枝的偶，流转出人、物之间的幽微情感；《肌构》则引导观众把一个个鲜红地吓人的血包放上秤盘，恣意摆弄人偶的四肢，营造诡谲又趣味的黑色幽默。 这两个作品或许最为符合一般观众（譬如我）对于亲密小戏节的既有期待精巧但完整的篇幅、物件与偶与演员编织的多元视角、和极近距离的观演关系。他们温柔地将观众的视线收束在戏偶与物件的细节处，让情节与表演者不再是唯一的焦点。那些文本之外的机关部件、滑轮绳索，被自然地拉抬至与文本之内的事物同样的观看高度，让这些冰冷的造物透过观众的
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直击艺现场—2022TIFA在那瞬间，未来真的能想像吗？
法文La petite mort没有中文直译，我们可以先翻成英文再转成中文，意指「小死亡」，但非生命逝去，而是人们做爱准备高潮的那一刻，那空白的瞬间，就是La petite mort。它现在被用来泛指高潮的瞬间，其实就是一个短暂的出神，不只性爱，许多情境比如我们恍然大悟、惊讶、不知所措、无言等，都能以此形容。
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新锐艺评 Review
走不出的魏海敏迷宫
我们并没有看到魏海敏在每一个人生选择背后所负载的历史限制、所获赐的独立自主，我们也不能鸟瞰迷宫的全貌，或是找到通往此刻社会的迷宫出口。这样一座困锁观众的叙事空间，不正是戒严体制本身的重制吗？终场耀眼地刺向观众席的炽白色灯光中，并没有让我感觉自己成为魏海敏版台湾史舞台上的主角之一，却是错愕地想起：这部剧不是要让魏海敏演活自己吗？纵使在剧中把谁都活过了，但是，她自己又被演到哪里去了呢？
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戏剧
后现代「悬浮」逻辑下，所制造的千年幻象
魏海敏置身于一个复杂时代中的一段艰难历史，但王景生却独断地把魏的生命语境压缩在「人生如戏」的古典「虚化」陷阱，永远在她角色扮演的记忆中寻找她的生命历史，而对自己的爱与恨似乎缺少判断，记忆与现存之间也失去连系的共同脉络，并终归对自己的生命经验少了多层次的理解，使得她像是对现实始终充满迷惑之人。于是魏海敏在《千年舞台》的存在性，就被王景生借她的文化身分，推入后现代「悬浮」逻辑下，任新生命政治摆布之人。
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戏剧 科技虚拟vs.自然实体 「偶」现奇幻梦境
无独有偶工作室剧团╳德国图宾根形体剧团《穿越真实的边界》
在台湾宜兰生根发芽并走向国际的无独有偶工作室剧团，在剧团于2019年成立满20周年之际，大手笔投入人力经费，邀请以诗意与暗黑童话为风格的德国图宾根形体剧团（Figuren Theater Tbingen）合作，费时3年完成跨国作品《穿越真实的边界》。由从东方的《山海经》与西方波赫士《想像的动物》两本经典出发，摸索各式材质与操偶的可能，打造属于现代虚拟与自然共存的社会里，游走在恐惧、幻想与现实之间的奇幻梦境。
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戏剧 《千年舞台，我却没怎么活过》
穿越自我与时代的时间叙事
「我觉得自己真实的生命，和舞台上的生命好像是交叠在一起的。」京剧演员魏海敏的一生被戏紧紧联系著。从学戏到演戏，正是台湾京剧及其时代背景的体现。《千年舞台，我却没怎么活过》之所以能够成立，或许是时间既刻印在她所饰演的角色上，也烙印在魏海敏的身体上；同时，在化作艺术型态后，再也不囿限于个人生命之有限。
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戏剧
在国家「夹缝」中掘出诸众的「辙痕」
编导以女性立场尝提出「先要有个人，才有群体的存在」，放诸于本剧中十位男性对我们所显示的群体性，既在个人性的表现上，不同的现实经验通过语气、行为乃至个性，都有各自不同的表现，导演又将这些个别的相异性串接上战争铸就身体错置，而造成长治与玄吾的精神离析现象，也反映了群体性在当代的历史形象。这种个人与群体（国家）之间在相互关系上的辩证，仍在当代新自由主义的现代性中游离不定，与《夹缝辙痕》在这个问题上一样，虽勇于提出，却无法找到定案。
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特别企画 FeatureAI日常助理协助工作，消除身体、制作分身、创造奇观皆可能
人工智能在开发至今将近70余年后，终于让一般人也可以使用了，我们甚至可以想像它在表演艺术领域上，协助在创作与制作面上的各个环节。创作者将所有田野资料或是参考剧本上传，产生一份重点摘要，再依照编剧的方向，产生一份全新的创作文本大纲甚至剧本初稿；接下来导演可以将剧本上传给AI助理，请它以不同人物的声音将剧本冷读给导演聆听，并产生各个设计部门的参考图片、影片或是音乐，交付给设计人员们。倘若有属意的演员人选，还可以加上演员的声音、照片资料录制给AI助理，并对应剧本人物，生成一部线上读剧会。而设计们就依照导演生成的参考素材，请AI助理产生舞台、灯光或戏偶设计图，甚至可以直接产生音乐或是电脑灯存档。至于布景、戏偶及服装道具等实体，除了比较小型的可以透过3D列印外，大多还是需要设计人员与创作者的密切沟通并制作出来。 然而，若要将人工智能纳入表演，或许可以先思考如何将人体肉身消除；如同所有竞技比赛，正因为人体有其限制，所以才会让人感到精采，但 AI 却可以附在任何形体上，超越人体的限制，例如一秒解开魔术方块，但那就失去意义。因此，若将演员与观众置于没有现实限制的环境里，例如网路世界、VR等，在这里观众就是体验者，完全沉浸在整个都被AI自动生成的世界或环境中。 若不消除肉身，那么将 AI 奇观化也是一法；如果《黄翊与库卡》是工业时代的作品，将机器手臂模拟人类的行动，但在实际上却是将人程式化，因此我们得以看见人类动作的精准；那么进入人工智能时代，将以另一个方向呈现。如同之前的《三姊妹人形机器人版》或《恐怖谷》，或是马戏团将大象当成表演者，将AI的身分揭露，透过表演者与其关系看见物种之间的差异，进而寻找共同不变的事物。
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特别企画 Feature 年度现象07演出档期拉长、重演、重制，是否能再次引爆市场？
在COVID-19疫情趋缓后的台湾表演艺术生态，「演出过量」成为屡次出现的关键词。背后原因包含疫情延后与取消的节目重新推出、台湾各类场馆的陆续到位、创作能量爆发等；而「过量」的加成，更在于观众人数远远不及剧场演出数量的成长，再加上疫情后的购票、观演习惯改变，造成票房未见起色。 在近乎爆量的演出中，同一场地多场次演出与重演、重制，占有2023年表演艺术市场的一定席次。值得思考的是，这类制作模式能否顺应观众愈来愈依靠口碑的购票习惯？重演与重制能否增加制作的永续性，甚至降低、或是分摊制作成本？同时，过往补助机制的「潜规则」往往投注于新作，也逐渐有提倡重制等可能，会否也鼓励创作团队将旧作搬上舞台？ 积蓄能量，拉长制作周期 重演、或重制，可粗分成两种模式：一是在同一巡演年度内，另一则是跨到不同年份，甚至是数十年之后的重制。无论何者，也都会有编制规划、内容调整、场地差异等变动因素。 以2023年来说，秀琴歌剧团《凤凰变》、唐美云歌仔戏团《卧龙：永远的彼日》、绿光剧团《人间条件八凡人歌》、跃演《劝世三姊妹》、全民大剧团《海角七号》造梦者、音乐剧《热带天使》等作在台湾各地演出，可被视为同一巡演年度。这大抵区隔出剧团差异，能有巡演场次的制作多半是大型团队、商业剧团，一部分牵涉到团队的营运能力与规划，一部分是这类制作有成本分担考量。其中，《热带天使》、《劝世三姊妹》都在巡演过程中有一定程度的内容调整；而《凤凰变》、《卧龙：永远的彼日》也因演员身体因素有所差异。 不过，跨年份的重演、重制旧作在2023年占有一定比例，且是不同制作规模。大型制作部分有云门舞集《薪传》、朱宗庆打击乐团《木兰》、安徒生和莫札特的创意剧场《小太阳》音乐剧场、明华园戏剧总团《散戏》、国光剧团《狐仙》、荣兴客家采茶剧团《喜脉风云》等，中小型制作则有唱歌集音乐剧场《今晚，我想来点》、盗火剧团「悬疑三部曲」、三缺一剧团《国姓爷之梦》与《蚵仔夜行军》亲子版、坏鞋子舞蹈剧场《吃土》、何晓玫MeimageDance《默岛新乐园》、阮剧团《热天酣眠》、乌犬剧场《麻嗨猴》、不贰偶剧《道成》等。 在补助机制多鼓励新作的思维下，剧团于该年度未提出新作是比较特别的现象。但在2023年，国家
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特别企画 Feature 艺术家回应林祐如、田孝慈：学习打破原有知识范畴
过往作品多以肢体表达内在情绪与幽微张力的编舞家林祐如、田孝慈，首度合作是在2022年两厅院35周年系列活动「2057：给35年后的活存演习」（后简称「2057」）的《只能看见部分的折叠的绿洲喝空运动的酒瓶与婴儿》（后简称《只》）想像35年后的未知；一年后，她们在2023台北艺术节「万物运动」交出续作《SUPER》，思考极端时代中的「人」究竟是什么样的存在，已于8月首演。两作的幕后推手都是策展人林人中。 策展提出框架，但不是命题作文 「『2057』人中提出的概念，正是我们在经历的事情，离我们并不遥远，我们都在关注、感受、预备，这件事对我并不困难。」林祐如回忆一年前对策展主题的理解，而这次「万物运动」思考在后疫情时代，如何跳脱人类本位主义，转而从万物的角度来看人类社会与自然生态的关系，与她们在《只》之后进一步思考「人是什么？」又玄妙地搭上线。于是在林人中的二度邀约后，她们才毫不犹豫地接下邀请。 田孝慈认为，参与策展主题的创作模式，并不像被命题作文，而是透过策展人回应世界现状的观察，「某种程度先收束了无边无际的创作母题，让我们在这样的框架中投射自己的想法。」但她们也明白议题先行的框架限制，容易让作品落入说教的窠臼，因而在两作中都刻意用中性的表达，不刻意引导观众「往太绝对、特定角度的方向思考」。 田孝慈也表示，《只》与《SUPER》因有林人中的策展框架，成为她「向外看」的一大契机。她反思：「过去创作很个人，不会放太多注意力在外部的世界，有人中这样的角色，帮助我打开视角去观看。」
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封面故事 Cover Story以身体为量器，为台湾舞蹈记录时代样貌
回推至关键的1991年，台湾社会在此前后的10年间，不仅走过股市万点崩盘的谷底，历经民间抗议房价飙涨自主发起的无壳蜗牛运动；以及随之而来的野百合学运，促动国会改选、宪政改革，奠定了台湾今日自由、民主、开放的基础。