PAR 表演艺术杂志

作为当代影响力最大的剧场导演，彼得．布鲁克（Peter Blook）总是试图直指事情的本质。他带有东方思考的剧场态度，表现在他最出名的著作《空的空间》上。不过在这本书里，其实布鲁克对空的空间这件事著墨不多。真正让他体验并发挥空的空间威力的，是他于一九七四年创立的巴黎「北方滑稽剧院」（Théàtre des Bouffes du Nord）。

从伦敦转战巴黎，布鲁克寻索剧场探索的居所

一九六八年《空的空间》出版时，四十岁的彼得．布鲁克已达到他人生第一个高峰，他是皇家莎士比亚剧团的导演，拍过几部知名电影，还有引领前卫剧场风骚的一九六四年执导作品《马哈／萨德》Marat/Sade。但是，他却突然抛弃伦敦的美好未来，奔向完全陌生的巴黎。

部分原因是他于一九七○年执导了带有极简马戏外貌的《仲夏夜之梦》。这部让他留名青史的作品，因为到巴黎巡演，而种下布鲁克移居巴黎的因缘。不过留在巴黎的背后主要动力，是年轻时就信仰葛吉夫第四道的布鲁克，知道葛吉夫指定传人珍妮．莎兹曼夫人（Jeanne de Salzmann）当时人在巴黎，所以他想留在巴黎，追随精神大师（布鲁克留在巴黎最后导致的结晶，是以葛吉夫著作改编的电影《与奇人相遇》Meetings with Remarkable Men）。

前面提到布鲁克总是直指剧场核心，他说：「我想在工作上，我们真正最关心的一件事，就是什么是剧场经验的核心，还有如何从这种经验创造出作品。这是源于一个很奇怪的问题：为什么？为什么要做剧场？为什么要把原属某人自己的东西，强加给另一个人？或是我们可以问，为什么人们要花时间去看别人表演？这就是从经验核心出发的问题。如果人们不从根本问题出发，他们会在献身剧场的问题上，陷入永无止境的理论辩论当中。」

所以自一九七○年代初，彼得．布鲁克从伦敦转战巴黎，并成立国际剧场研究中心（Centre International de Recherche Théâtrale）后，就开始大胆进行各种戏剧实验。他的身边开始汇集一批国际演员，而他们在一九七二年于非洲展开一趟为期三个月的演出旅行，让演员在没有语言沟通的情形下，寻找普遍的剧场表现方式。当这段旅程结束，时机似乎已经成熟，布鲁克决定要在巴黎找一个永久居留的场所，让他的团员可以有更多的表演机会。最早布鲁克想在奥迪翁剧院（Odéon）演出。但是有人跟他建议找别的地方试试看，认为这样他们可以在那里演所有的作品。然后有一天他们听到有一个这样的废弃剧院。几经询问的结果，最后他们听说在巴黎十区有个废弃的剧院，大家几乎都忘了有这样一个地方，大概已经关闭十五或二十年了。当他们找到这栋大楼时，除了破旧的大门，布鲁克和同行的团员，根本看不出这栋街角的建筑和剧院有何关系。等到破门而入后，他们才发现内部居然是个剧院──这就是北方滑稽剧院的前身。

从废墟改建而来，不事整修充满生活轨迹

北方滑稽剧院建于一八七六年，只知道建筑师曾在莫斯科读过书，但这位神秘人物却盖了一个令后人感到赞叹的奇妙空间。由于当初是设计成音乐厅，所以它的声学效果特别好。不过不知什么原因，这个表演空间几经易主，一直没有起色，二次大战后的最后一场演出是第二性大师西蒙．波娃（Simone de Beauvoir）的剧作，之后此地就成了流浪汉遮风避雨之处。寒冬来临时，躲在剧院里的游民会将身边可见之物拿来生火取暖，也造成内部几次火警。因为状况太糟，所以之前也有别的导演来询问这个场地，例如像阳光剧团的莫努虚金（Ariane Mnouchkine），但是考虑到修复要花太多经费，于是只好作罢。

所以当彼得．布鲁克接手时，这里真的是断垣残壁。原本文化部预估得花一大笔费用和两年的时间才能完全整修好，可是彼得．布鲁克宁愿只花四分之一的经费，然后在三个月内开张演出。他们将升降舞台移走，将前排观众席拉高，把表演区往前移，创造了一个让演出与观众共处一室的空的空间。剧院开幕首演的作品不令人意外，是出自莎士比亚的作品《雅典人泰门》。

当年与布鲁克一起开始合作长达二十五年，担任他的空间与舞台设计的勒加（Jean-Guy Lecat）说：「原本彼得．布鲁克什么都不想做，因为他觉得根本不需要修复这家剧院。也因此，市政府只消付出很少的补助经费即可，因为只需如刷新墙壁，增加安全措施，装上新椅子之类的。过了四、五月之后，剧院就开张了。不论如何，剧院就这样走下来，而这也成为七○年代的精神。当然，今天若是要这样做会有很多困难。但当年的精神就是那样，那就是一种一九六八年的精神。总之，在整件事背后有一个很特殊的想法，我不确定这是否是彼得．布鲁克先想到的。这个特别想法，就是把这个剧院空间视为一种生活的轨迹。而这个剧院充满了生活的轨迹，它有一种自然包容的力量，演员背后同样的一堵墙，可以协助演出《摩诃婆罗达》、《樱桃园》、《众鸟会议》、《乌布王》、《那个男人》等四十部制作，我们从没盖过这道墙，永远是同一道墙。最后一个问题是，因为这家剧院存在这些生命的轨迹，因为它曾被废弃过。我们可以在墙上打洞，我们把门拆掉，我们可以做任何我们想做的事，作一些更动，改变墙上的颜色。我们曾重新粉刷过剧院三次。」

接近莎士比亚时代的圆形剧场，让演出具备神奇魅力

北方滑稽剧院最特殊之处，就是它的内部空间基本上是个圆形，非常接近莎士比亚时代的伊丽莎白式剧院。深爱著莎士比亚的彼得．布鲁克，对此空间有一种特殊的直觉，也因此他才能独具慧眼，选中这个空间。一九八九年，当莎士比亚同期的玫瑰剧院被考古学家挖掘出来时，人们发现其内部空间与北方滑稽剧院非常类似，都是一个圆形，而且尺寸也差不多。这件事也让彼得．布鲁克也为他的选择感到高兴与骄傲。

彼得．布鲁克于一九七四年决定经营北方滑稽剧院时，他可以说是放弃一切商业剧场所会为他带来的名声与牵绊，抛弃了伦敦的大好前程。他与他的团队开始在破旧的剧院里，全心奉献给一种永不止息的戏场探索旅程。如同前面勒加提到的，许多布鲁克知名作品都在此处首演。而且，北方滑稽剧院特有历史氛围，让这家剧院具有某种神奇的魅力，甚至让在这里的演出也感染了某种神秘性。

最有名的例子，应该是一九八五年的《摩诃婆罗达》。当这出戏从亚维侬艺术节转到北方滑稽剧院演出时，在剧院的排练过程中，彼得．布鲁克注意到这出九小时的史诗巨作，谢幕时太阳刚好从东方缓缓升起，而且恰好位于剧院后方天幕的位置。于是他决定做个尝试，在首演的隔天清晨，后方大门缓缓打开，观众看到金黄色的曙光洒进剧院，温暖了整个空间，现场观众都觉得这是难忘的神圣经验。

真正体验「空的空间」，呼应「展现当下」的剧场观

我们可以说，彼得．布鲁克是在北方滑稽剧院，才真正体验与理解「空的空间」。因为剧院内部是个圆形空间，布鲁克发现，表演的秘诀，在于让观众与表演都处在共享的同一个圆当中。所以北方滑稽剧院虽然原来有四层包厢的位置，不过基本上二楼的空间都不用。他们在一楼架设了约六排椅子（会视演出状况增减），环绕著表演区。而舞台并没有高起来，而是直接延伸到观众席。这样，布鲁克的剧场作品，就在一种非常亲密的演出空间中，来让观众体验。

观众只消一抬头，就会看到坑坑洞洞的墙壁，还有楼区老旧的座椅。可是，这种经验正是他们要的。勒加说：「这家剧院就像个舞台物件，你可以把它转化成任何事物，它不是一个永恒的场所。它的想法是建立在暂时性上，当有些事结束，我们就作些颜色改变，或是把墙壁做些更动。当某出制作结束后，我们把墙漆成红色，当这出戏演完，我们又为下出制作而把墙壁漆成绿色。我喜欢这种想法，剧院没有必要是固定不变的，它是一个碰面之处，它是文本、演员、导演与观众的会面之地方。它是观众的碰面之处，也是演员与观众的碰面之处，所以它必须建造成演员与空间之间，观众与空间之间的碰面之处。空间必须被精确塑造成服务我们那天碰面的需要，而不是只给戏剧而已。对于另一出剧来说，空间就必须完全不同。」

这种暂时性的空间或剧院观，其实呼应彼得．布鲁克的长期以来的剧场观──剧场就是当下生命展现的场所。既然一切都是当下，只要能达到当下的生动，就是好的表演场所，好的剧院。如果达不到这点，再先进的设备也如同充满特效的大烂片，无法引起观众的共鸣。

剧院经营逐渐交棒，音乐人即将接手

从彼得．布鲁克的观点看来，剧院和任何生命一样，都会有它的生老病死，他自己对北方滑稽剧院的经营虽已长达近三十五年，但他也知道是要有放手的一天。因此，彼得．布鲁克在二○○八年底就已经公布，他将在未来三年里，逐渐交棒，到了二○一一年时，剧院将交给蒙泰（Olivier Mantei）与普贝勒（Olivier Poubelle）来担任艺术总监（不过，彼得．布鲁克依旧会在北方滑稽剧院做戏）。蒙泰之前曾是巴黎歌剧院的副总监，现在负责北方滑稽剧院的音乐节目；普贝勒则在巴黎许多前卫场地策划过不少现代音乐的活动。这两个人都已与布鲁克合作多年，他们的音乐背景，也说明了北方滑稽剧院的特色，布鲁克说：「不论是古典乐、流行乐、甚至更通俗的歌曲或独唱，都能在这里得到极佳的声响效果。这家剧院最早是被设计成音乐厅的。」

北方滑稽剧院的音响效果，甚至让布鲁克认识到在剧场中，听觉比视觉重要。长期负责北方滑稽剧院的空间设计的勒加说：「声音在剧场中是首要的，视觉也很重要，我们必须看到演员，但我们会去看某个演员，是因为他在说话，看到他对了解他在说什么有实质的助益，因为有肢体语言可以协助我们理解。在电影中我们得看到，但在剧场中，我们得先听到。这就是为什么，我和彼得．布鲁克非常重视这两件事，我们得看得到位置，我们得听到声音的位置。而我不实在不能了解，为何会有人盖一座声学效果很差的剧院，这真的很难令人置信。」

北方滑稽剧院特有的共享亲密空间与绝佳音响效果，让彼得．布鲁克的「空的空间」美学，得以在创作上成熟与风格化。当然，在他于北方滑稽剧院的作品中，我们可以看到他一些明显的标准风格，像是简约、空的空间与跨文化。换言之，舞台美术的精简，少量的道具，出现在强调与观众对话的戏剧空间里，而演员或内容构成跨文化对话，则让剧场成为参与剧场活动的导演、演员与观众，一同当下交流生命意义之处。这就是北方滑稽剧院给彼得．布鲁克带来的启示。

空间的贫乏刺激想像与表演，一个「变色龙式的剧院」

即使尚未有机会到北方滑稽剧院看戏的观众，我们也可以透过一些影像记录看到剧院内部设施与彼得．布鲁克的执导风格。例如可以在AMAZON网站上买到彼得．布鲁克执导的舞台剧DVD《哈姆雷特》Hamlet By Brook，就是在北方滑稽剧院拍摄。观众可以在片中看到彼得．布鲁克如何透过只是简单地在地上舖上地毯，就能变化与创造出多样的表演空间。此外，这片DVD还附有彼得．布鲁克之子拍布鲁克的纪录片Brook By Brook，里头也有《樱桃园》的演出片段，观众会发现彼得．布鲁克完全不用写实布景，而是在地上舖了一大片花纹地毯，加上几张椅子与屏风，还有服装暗示与演员的表演，在空的空间里创造出戏剧的想像世界来。

这种空间的贫乏所激发的想像力与创造力，是北方滑稽剧院给彼得．布鲁克带来的礼物，而他也善于利用这个空间，最后与他创作的极简风格融为一体。布鲁克说：「这是个亲密空间，观众会觉得好像跟演员分享著相同的生命；它是个变色龙式的空间，因为它允许想像力自由地漫步。它可以因为表演的粗俗而变成街角，也在瞬间转为圣殿。它有点像室内与室外空间的结合。」北方滑稽剧院也因为它的空间特性，以及演出团队的跨国际，成为巴黎这座城市包容文化差异、百花齐放的最好象征。伦敦大学戏剧教授David Bradby编的《巴黎七巧版：国际主义与城市剧院》The Paris Jigsaw：Internationalism and the City’s Stages一书，将北方滑剧院视为重要的研究案例，就是最好明证。

当然，这个演出空间的特色，多少也呼应了彼得．布鲁克一生的创作经验，尤其是他在进入北方滑稽剧院之前的非洲之旅。一九七二年十二月，彼得．布鲁克带著一群演员踏上为期三个月的非洲之旅，途中经历五个国家，包括阿尔及利亚、尼日、奈及利亚、贝南、马利。他们避开大城镇，专走小村庄，在几百人的异样眼光中，他们打开地毯，放上一双鞋子，透过演员的即兴能力，在这些非洲观众前演出一个又一个故事。由于语言不通，布鲁克的演员得使出浑身解数来吸引观众的注意。而这段非洲经验，成为之后布鲁克创作的活水源头。他就承认，若是没有先前的非洲探索之旅所带来的跨文化经验，跨国演员版的印度史诗《摩诃婆罗达》就不可能完成。由于在非洲演出时，经常只能在地上舖上一块地毯来代替舞台。即使到了后来，布鲁克于北方滑稽剧院执导《樱桃园》或《哈姆雷特》时，他依旧喜欢在舞台前舖上一块地毯，借以创造出神奇的戏剧空间。

古老斑驳中散发生命之美，无法模仿的韵味

不过北方滑稽剧院最特殊之处，还是它的空间所具有的一种特殊韵味，这是原建筑所具有，又在布鲁克透过演出呵护下所发展出来，没有办法透过形式模仿的。北方滑稽剧院就如同一颗斑驳的老树，即使有枯枝落叶，依旧散发著它的生命之美。所以日本建筑师齐藤正造访此地之后，也在东京的世田谷区盖了一间具有类似舞台的剧院（Setagaya Public Theatre）。但是勒加去看了之后，却发现这座美丽的现代剧院，缺乏北方滑稽剧院所具有的生气，因为东京剧院的平滑木板墙壁上，少了演出工作过的痕迹。彼得．布鲁克说：「一个空间被建造完成后，它的意义自然会不断改变，因为当下是不断在变动的。以前英国的服装或家具广告有一句广告辞，其实透露了某种剧场空间的真理。『它可以用一辈子』──我觉得这句说得太好了，因为好的空间不用维持太久，一辈子就够多了。」

北方滑稽剧院还附设有咖啡厅，如果没有看戏，在此歇脚，看看窗户外的往来路人，也别有一番剧场风味，毕竟彼得．布鲁克在他的名著《空的空间》的一开头说过：「我可以选任何一个空的空间，然后称它为空旷的舞台。如果有一个人在别人注视下经过这个空的空间，这就足以构成一个剧场行为。」剧场其实无所不在，不是吗？