PAR 表演艺术杂志

要了解九○年代以来的中国先锋话剧，李六乙是不能被错过的导演。八○年代实验话剧运动的核心是在于剧本和舞台的形式实验，革新意图相当强烈，当时话剧人对于寻找剧本与舞台表现的新形式表现出极大的兴趣，剧作家和导演通力合作挖掘现实主义戏剧以外的可能性。九○年代先锋话剧的重要现象是在于剧本地位的松动，以及导演取代剧作家成为剧场的主创者，因此九○年代先锋戏剧的轮廓其实更多是由导演所形塑起来的，九○年代几位具代表性的前卫导演如林兆华、牟森、孟京辉、李六乙和田沁鑫等人的创作都印证了这个现象。然而整体来看，九○年代先锋话剧在剧场形式上实验的企图并没有八○年代那般的鲜明、强烈和积极，之所以被称为先锋话剧恐怕更多是在于这些导演各有自己关注的题材和建立起独特的表现风格，这些题材和风格都与前一时期有所区隔，而且它们的外貌都是非现实主义戏剧的。在这些导演之中，李六乙和林兆华较为相近，他们在九○年代以来的话剧发展中的重要性，除了是作品中有较明显的实验性之外，还触及了戏曲美学于现代戏剧创作中的应用，以及他们都关注话剧的表演革新问题。

打造戏曲改革  透过现代戏剧手段解构旧有程式 

李六乙是话剧和戏曲的双栖导演，因此他的作品需要分戏曲和话剧两部分来看。这类导演在中国虽说不少，但他被认为是导演戏曲种类和数量最多的话剧导演，加上家学渊源和曾对戏曲进行长期而深入的研究，一般公认他是少数真正能掌握戏曲精髓和技术的话剧导演。李六乙的父亲为川剧名丑，从小在剧团耳濡目染，一九八二年进入中央戏剧学院导演系，特殊的是他在毕业后进入中国艺术研究院潜心研究戏曲，一待八年，这段期间他对戏曲和导演理论做了深刻的了解与探讨，同时也开始为各地戏曲剧种导演戏曲作品，创作了不少具口碑的作品，这段对戏曲的深入认识与导演经验，为他在二○○○年之后一系列的戏曲实验作品打下深厚的基础。

他在二○○○年以来创作的「新戏剧」系列戏曲是相当值得研究的作品。二○○二年所改编昆曲的《偶人记》，舞台和表演都有特殊的表现，不仅具现代感，同时还兼顾了昆曲的古典美。接下来的巾帼三部曲《穆桂英》、《花木兰》与《梁红玉》则是更为基进的作品，引发不少争议。这些作品的剧本均由李六乙写作，内容有强烈的现代女性意识和人性的情感，他透过这几个传统戏曲人物辩证地颠覆和批判传统。李六乙对戏曲革新更具意义之处还在于对戏曲现代化的贡献，他一改过去几十年以来戏曲现代化中创造新程式的途径，从演出来看他并不著眼于创造新程式，而是改变戏曲程式在演出中的意义，透过现代戏剧手段解构旧有程式在表演脉络中的意涵、并进而产生不同意义，换言之这几个作品所运用的元素几乎都是直接从传统戏曲汲取而来，也没有比其他新编戏曲使用更多的现代元素，但是在创作上，从文本意义、导演手法、意象与氛围营造的表达却相当近似于现代剧场的创作概念，传统手段的意涵也因此而得到改变，但也因为如此，他对传统戏曲的颠覆性要比直接置入现代元素来得更大，让传统戏曲的支持者更难以接受，这几个作品一出现，骂声四涌，但同时也有不少慧眼识英雄者对李六乙的成果激赏不已，若说话剧导演有为戏曲革新做出划时代成果者，应非他莫属。

在现代剧场作「纯粹戏剧」  尝试找到人的精神典型

在话剧作品方面，九○年代中期李六乙进入北京人艺担任导演，真正受瞩目的话剧作品应该是从九○年代末开始的《雨过天晴》、《一桌二椅》、《非常麻将》和《原野》等一系列的小剧场话剧，大多都由李六乙自编自导，这些作品的题材大多与人的生存状态有关，从他写作的剧本内容与对白风格来看，近似于荒谬主义的剧作，其中大多没有清晰的情节，故事经常陷入模糊和暧昧的情况，人物经常是意念的符码多过于某个具体性格的载体，人物之间的关系也常是荒诞不可理解，加上这些作品较少使用现实主义戏剧的手段，舞台空间也以空舞台概念为原则所设计的简约环境，缺乏现实空间的营造，这些因素使他的作品比起其他几位导演更为抽象、难解，因此常触怒看不懂的观众与专家。

实际上李六乙的剧场作品有其自身的理论基础，上述这些作品是他称之为「纯粹戏剧」理念的产物，其「纯粹」是指人的精神层面，换言之就是关于人的本质，这些作品都是尝试找到人的精神典型。过去中国现实主义戏剧一直都是以表现人的社会典型为主要对象，亦即倾向于表现人在物质层面的状态，但对李六乙来说，人的精神典型要比人的社会典型来得更为强烈和重要，这应该是他作品鲜少重现现实空间，而偏爱简约舞台的主要原因。而这种寻找精神的典型性就是他认为的纯粹化，而为了要表现出人的精神典型，他必须从文本上做改变，这也说明为什么他经常为自己的舞台作品写剧本。二○○六年他导演曹禺的《北京人》，对经典的新诠释和令人惊艳的舞台，使这个向来遭致骂声的前卫导演获得一致好评，在具浓厚话剧民族化传统和实验戏剧历史背景的北京人艺，李六乙恐怕是继焦菊隐、林兆华之后的最佳接班人。