PAR 表演艺术杂志

在当今过度世俗化的中国剧坛，王晓鹰的舞台作品具有特殊意义。

王晓鹰出身戏剧世家，八○年代中期毕业于中央戏剧学院，接受严谨的现实主义戏剧训练，后来成为北京青年艺术剧院导演，二○○一年青年艺术剧院与中央实验话剧院合并为中国国家话剧院（国话）而进入国话，现担任该团副院长。国话旗下因有数位具有影响力的青年导演王晓鹰、查明哲、孟京辉、田沁鑫等人而显得生气勃勃，也使其得与北京人艺分庭抗礼共同成为中国的两大话剧院团。

八○年代开始活跃  博士论文探讨实验话剧美学

除了林兆华以外，在八○年代实验话剧运动中占有一席之地的话剧导演，至今仍活跃于话剧舞台的恐怕就属王晓鹰了。虽出身于八○年代的实验导演之列，但他从九○年代后至今的导演风格趋于沉稳，不再汲汲于剧场表现形式的探索，而以诠释严肃和具深刻生命意义的戏剧文学作品为其舞台创作的核心。王晓鹰是八○年代相当活跃的年轻导演，许多涉及新时期（指文革后到一九八九年）的话剧史书籍都会提到他在八○年代的实验性作品，如《魔方》和《屋里的猫头鹰》，《魔方》由九个毫无关系的故事组成，表面上甚至没有统一的主题，其连贯性主要是在于人物都是文革后的知青，这些故事则和他们在新社会中的生活状态有关；《屋里的猫头鹰》在小剧场演出时，发给入场观众猫头鹰的面具与黑色斗篷，并在微弱手电筒光指引下入座，企图拉近观众与戏剧的距离。

这些作品大致反映出八○年代中国话剧的主要现象，即打破传统现实主义戏剧一统的现象和寻求不同表现形式的渴望与尝试，这些尝试包括了对传统现实主义戏剧严谨结构的反叛，情节趋于松散，不集中于人物性格和冲突但却关注人的内心情感，同时对挖掘新的舞台表现形式、表演空间的可能性和观演关系的探索展现出极大的兴趣。这些尝试中有不少是受到俄国艺术的假定性观念所启发，假定性简而言之就是承认艺术创造原本就是建立在艺术家的主观意识和审美趣味之上，并非机械地复制现实生活表象，在这个基础上，舞台的时间空间甚至事件，都无需按照自然生活逻辑来呈现；当梅耶荷德的文章在八○年代被引介到中国时，他的导演艺术被认为是假定性的最佳例证，此假定性概念在八○年代成为许多话剧艺术家挣脱现实主义的理论基础。王晓鹰在九○年代初成为徐晓钟的博士生，成为中国第一个导演学博士，其博士论文《戏剧演出中的假定性》则是第一本深入分析讨论假定性在中国话剧创作中的现象，特别是关于八○年代实验话剧运动中的假定性运用，此书是了解八○年代实验话剧美学概念的重要著作之一。

重视文本内涵  深究人性与灵魂

九○年代至今王晓鹰的创作力依然旺盛，惟其创作风格与八○年代有极大不同，有媒体指出「严肃」、「经典」与「灵魂拷问」是王晓鹰的戏剧标签，虽是略带玩笑式的描述，但却也某种程度上真实反映出其作品的特性，以及他所选择的题材方向。九○年代起，王晓鹰的创作逐渐将文本内涵视为首要，对舞台形式探索的企图减弱，转向搬演西方经典和当代剧作，以及重新诠释中国经典，他所选择的剧目经常是与人性、灵魂息息相关的议题。这种转变除了有八○年代实验话剧运动的形式探索碰到了瓶颈的因素（编按：请参本期p.78〈林兆华  从形式到表演  坚持前行的先锋〉一文），王晓鹰在八○年代末曾受德国剧院资助前往德国三个月，这段期间他观赏了超过上百个剧场作品，德国重视经典戏剧文学的风气和表现主义的美学对他产生极大的影响，他自承回国后从剧本选择到导演风格均有明显的转变。

王晓鹰处理这些作品的方式与风格经常是现实主义和表现主义的混合体，表现主义的风格可以从其作品中著重创造象征意义的意象，以及舞台环境经常与人物的潜意识或内在意识有极大关联等看出来，他把这样的设计概念称为是人物或是戏剧的精神背景，但另方面也不放弃戏剧现实时空的营造，表演方式也仍旧以史坦尼斯拉夫斯基体系为本，只是在戏剧呈现中也会出现跳离现实时空的意象和人物表现。另一个王晓鹰作品的特征是，偏爱、同时也擅长挖掘戏剧中激动人心的情感和时刻，演员激情的表演经常使他的观众激动落泪。这类作品包括了曹禺的《雷雨》与、智利剧作家道夫曼（Ariel Dorfman）的《死亡与少女》、亚瑟．米勒的《萨勒姆的女巫》、尤金．奥尼尔的《安娜克里斯蒂》、弗雷恩（Michael Frayn）的《哥本哈根》等，其中《萨》剧因唤起观众对文革时期的冤狱和人性的自私卑劣的记忆而得到极大回响。王晓鹰的戏剧中的文学经典、严肃的题材、几乎不用大明星、不取悦观众、也无廉价笑声，这在当前过度商业化的中国话剧舞台的确是凤毛鳞爪。