PAR 表演艺术杂志

相较于孟京辉、王晓鹰、李六乙等中国当代剧场目前最活耀的导演，田沁鑫（1969-）的起步最晚，但窜红速度最为惊人。从小京剧刀马旦坐科，却兴趣广泛地涉猎音乐、美术等艺术领域，田沁鑫的舞台手段，总在中国传统戏曲的审美经验上，融入了西方表现主义的美学，将饱满的感情和极富想像力的实验性揉合在一起。从一九九七年发表第一部导演作品至今，不论是《断腕》、《生死场》、《赵氏孤儿》、《1699桃花扇》、与导演林兆华合作的《宰相刘罗锅》、为上海世博会执导的《关圣》，田沁鑫的戏总是用新颖的手法和观点，处理历史的题材。她说：「我用戏剧的方式表达对现在事、现代人的看法，用历史的故事实现对今天的精神记录，在作品中表达自己于传统与现代之间游走、挣扎的困惑。最终是在寻找什么？是在寻找我自己。」

田沁鑫把自己归结为「生于六○年代末」。她说：「上世纪六○年代末这批人，没有『文革』的经历，心中没有呐喊和口号；改革开放初期西方价值观念、文化思潮大量涌进国门时，又不具备可以接受的年龄，所以后来对各种流派的吸纳都达不到疯狂的程度。因为赶上了经济建设时期，踏实、务实成为我们这一代的作风。因此这代人今天在各个领域大都是中坚，但大多数默默无闻，不事张扬，也不自恋。」

除了在处理中国历史题材的突出表现，被喻为将戏曲艺术打造成「璀璨流动的博物馆」，田沁鑫近年也积极「跨界」发展，例如二○○七年改编张爱玲小说的《红玫瑰与白玫瑰》，获得票房与艺术的双赢，今年在国家大剧院二度上演，依旧是媒体和观众关注的焦点。

为中国电影百年执导的《电影之歌》将于本月在台上演，本刊趁她来台为新戏宣传之际，为读者亲自采访，一谈传统戏曲背景对剧场美学的影响，创作思维是否展露女性特质，以及对于大陆剧场发展现况与两岸三地导演的种种观察。

 

Q：从小坐科，学习传统戏曲，是否影响你日后在剧场题材的选择？

A：我从小就是个戏迷，特别喜欢听昆曲，爱看戏超过爱做戏，进入戏曲学校专攻刀马旦，但我不是一个好的演员，上台是会打哆嗦的。年轻的时候，我比较像文艺青年，什么都学一点，什么都不专精，后来去考中央戏曲学院导演系，纯粹是因为它的学科要求比较低。执导传统戏曲比现代话剧难，除了必须照顾到传统的传承外，它是音乐先行的戏剧形式，有点像音乐剧，作曲已经把结构固定下来，导演的工作就是在固定的曲式结构下进行调度。二○○○年林兆华找我合作京剧《宰相刘罗锅》，不是我主动出击，因为我认为要到四十五岁才有资格导传统戏。二○○五年的昆曲《1699桃花扇》才是我主动去做的，昆曲在北京、上海是年轻人追捧的新时尚，白先勇的《牡丹亭》起了很大的作用。

 

Q：你的作品多从现代人的角度解读历史题材，你个人如何看待传统与现代、东方与西方在你身上的交集与冲突？

A：我的兴趣很广泛，玩心也比较重，不管是古典文学还是现代题材，大剧场还是小剧场，从孔尚任、老舍、田汉、萧红、张爱玲，我都做。现代人面对传统，有人觉得困，有人觉得太老没法懂，但是传统里面有很多很好的故事，是中国文学里很灿烂的一页，只是没有透过好的手段介绍给年轻观众，我在这方面是做的比较好的一个吧。时代让我们在年轻时有机会大量接触中国传统的文学艺术，因此，在对传统文化破坏、解构后又意识到传统的重要，成为我们这一代做文化的思想高度。不同於单纯以学习西方、模仿西方、传递某些新的观念为目的，我们想传达自己的思想，想做中国式的、自己的艺术。因此我后来做戏，实际是与我这样的成长经历形成的人生态度有关。我觉得以后艺术中心就在中国，中国审美观要能走向世界，这是一个理想。

 

Q：身为内地最受瞩目的女性剧场导演，你认为跟其他男性导演最大的不同之处？

A：好的艺术家都是中性的。以工作方式来看，我是中国的话剧导演里，唯一一个会在排练场喝茶、吃东西的导演。因为我喜欢悠闲舒服的工作环境，演员大多很认真很紧张，很希望听导演给明确的指令，但我尽可能让他们变得不认真、放松一点，因为一紧张，就像是杯子里的水，满得倒不进去了。我的排戏气氛非常中国，我不喜欢西方那种工作方式，外国人真是当专业搞；中国人对艺术的认知是琴棋书画是业余的事，不能搞成专业，搞成专业人就傻掉了。

在性别意识上，我读书时就认识到女性不能生活在性别的限制中，成功绝不会因为性别，而取决于你的认知。尤其在今日仍然存留很强封建意识的社会中，你是否能独立地看待性别上的弱势，而又不因此在男权意识下顾影自怜，以完整独立的人格抗争社会对女性看法上的固守和压榨，这是今日女性在性别意识上的升华。所以，为了克服女性思维的局限，我编剧，我做戏，我导演，从来不会站在女性角度去思考问题。当然，女性意识里有很多好的东西，这些特点也会自觉不自觉地渗透到你的剧中你的风格中。

 

Q：如何看待大陆剧场慢慢走向商业化的现象？

A：北京的剧场活动可略分三类，一种是销售类戏剧，又称减压类戏剧，由营销推广公司，不管什么样的题材或导演，只要能卖钱都好，搞销售类戏剧的未必是搞戏剧的人。第二类是业余性质的小剧场戏剧，多半是年轻人，因为戏剧理想和热情而组织在一起。还有一类是国家剧院里的戏剧，像北京人民艺术剧院、中国国家话剧院、上海话剧艺术中心、全国有三十多个省，其下都有省立或市立话剧团的演出、这个占了一大部分。

商业剧场是一股潮流，因为北京、上海看戏的观众多，特别是年轻观众，因为他们除了看电影、上网聊天以外，没什么别的事，于是看话剧，就成了另一种人文消遣的方式，年轻的小白领，在北京、上海、深圳，都比较追捧戏剧。本来戏剧是最后一片净土，是一个还可以做梦的地方，现在随著商业的侵蚀，戏剧变成商品之后，你的演员就要明星，明星在一起就会进到娱乐圈，就和名利场离得越来越近，然后戏剧就变成商品。我做戏会考虑观众，但观众不等于市场，我从来不考虑市场，由我的制作人去伤脑筋。我觉得现在戏剧更艰难的是已经市场化了，需要我们有更大的能量和能力，在市场化下站稳脚步，你要在作品中展现你的修为，像文化传播一样，使剧场影响更多的人，这是需要格局和勇气的。

 

Q：谈谈你对台湾和香港地区导演的认识？

A：我觉得两岸三地的导演相同的是对戏剧的热爱。我看到香港的林奕华谈剧场时亮晶晶的眼睛，我来台湾的时候遇到赖声川，他也不管我们的行程，就要拉著我去看他的新戏。在北京，看到林兆华那么大岁数，还在做戏，他说你不让我做就是把我的兴趣给剥夺了。如果真的有不同的话，就是地域文化不同，表达情感的手段不同，但表达的情感是相同的。