中国的小剧场运动很快将迈入三十年，年过七十的大导仍有新作问世，中生代的导演们确立了风格，新生代的导演们则在刚刚开放的市场中试水温。北京的小剧场戏剧会怎么走？资金倒不是问题，而是要看这些获得资源的创作者，最终的艺术选择。
北京，中国的首都，党政军的中心，也是目前华语地区文化与艺术最大的战场。中华人民共和国建立于一九四九年，一九五○年就在苏联专家的协助下，在北京最好的地段：东城区的北兵马司附近的东棉花胡同，建立了中央戏剧学院，在王府井大街100号，建立了北京人民艺术剧院。可见中国政权对於戏剧艺术的重视。
欧阳于倩、曹禺、高行健、英若诚……这些在戏剧史上留名的艺术家，都曾活跃在这块「北京戏剧地理圈」的舞台上。摊开地图一看：中央戏剧学院（拥有逸夫剧场、北兵马司剧场、两个黑匣子剧场）、国家话剧院（由以前的中央实验话剧院与青年艺术剧院合并，即将搬迁）、北京人民艺术剧院（拥有首都剧场与两个小剧场），围成了一个「黄金三角」。若再将较新的东方先锋剧场（属国家话剧院所有）也纳入，会发现这个黄金三角，从地安门直达宽街，并贯穿了整条王府井大街。戏剧学院与公营剧院，不但拥有国家在各方面资源的支持，并占有了极强势的硬体与地理优势。
拥有国家的强大支持，意味著艺术家们也在严格的内部检查下进行创作。即便是改革开放后，仍仅有戏剧学院、国家院团与部分的导演工作室，领有演出证。民间剧团则需先申请演出证，或挂在领有演出证的单位下方能演出。直到二○○六年，中国的剧场才有条件地允许外资的注入。
小剧场运动号角 两岸同时吹起
仿佛是相互呼应似的，一九八○年代的中国大陆与台湾，社会上正经历著改革开放／解严的过程，反映在戏剧上，则是充满活力的小剧场运动。一九八一年的台北，兰陵剧坊演出金士杰（1951-）的《荷珠新配》，被视为台湾小剧场运动的滥觞；一九八二年的北京，在首都剧场三楼（当时尚未建置为小剧场），演出了高行健（1940-）的《绝对信号》，林兆华（1936-）执导。当时他们都供职于北京人艺，一个是刚进剧院的编剧，一个是想改行导演的演员。由于是实验性质的非售票「内部演出」，一切低调从简，林兆华甚至必须自己打灯光。《绝对信号》被视为是贝克特《等待果陀》的谐拟，也奠立了林兆华中国先锋戏剧教父的地位。多年以后，高行健以法国籍取得了诺贝尔文学奖，林兆华也在北京人艺成为在创作的质与量上都少有人能及的「大导」。
除了林兆华以外，还不得不提到中国先锋戏剧的「2M」：牟森（1963-）与孟京辉（1964-）。林兆华是中央戏剧学院表演系毕业，直接分发到北京人艺工作的演员。但牟森与孟京辉都是中文系出身，从独立剧社自己摸索出来的。在孟京辉编著的《先锋戏剧档案》一书中，保存了「蛙剧社」的创作纪录，并收入了同时期青年剧作家的作品。
在上个世纪崛起的中国小剧场导演，有一个共同点，他们大都是属于国家院团编制内的导演。老一辈如林兆华老师属于北京人艺、林荫宇老师属于北京青年艺术剧院，中生代如王晓鹰、孟京辉、田沁鑫都属于国家话剧院，李六乙属于北京人艺，而且都是中央戏剧学院导演系或表演系的本科、硕士、博士出身。未进入体制内的创作者如牟森、张广天，创作量明显不如体制内的导演。
新世纪新景观 民间崛起国家院团不再独大
而这种国家院团独大的状况，在二○○○年以后开始有了松动。最主要的原因就是经济因素，当人民富起来，就会开始想著娱乐。民间有一些文化公司，自组班子推出以搞笑为主、娱乐性强的演出项目。这些公司制作节目的方式，与台湾以导演为中心运作的剧团不同，不是以艺术为导向，而是以营收为导向。导演、演员、Crew都受雇于这些公司，演完便散。最著名的就是「翠花」、「麻花」、「韭菜花」这个系列。导演在艺术上无法主导这些作品，也有些国家院团的导演与演员偶尔也会接这些外面的「活儿」，但他们可能羞于把这些作品的名称列在自己的履历与自传上面。而在民间真的想从事艺术性强的小剧场话剧的年轻人，左被国家院团包抄、右被文化公司夹杀，难有出头之日。林兆华很早就发现了这个状况，想要培养一些年轻的戏剧人。○二年正逢「中国小剧场话剧二十周年」，于是有了复排《绝对信号》的想法，但林兆华不愿意自己排，而想交给年轻人来做。以邵泽辉等人为首的一票年轻人，在排练与访问林兆华等剧场前辈的过程中，竟然得出了一个结论，那就是「绝对没有信号」，似乎对当时的戏剧环境十分悲观。
二○○一年起，中国的各高校开始「扩招」，艺术院校也包含在内。「扩招」意味著进入戏剧学院不再保证能进入国家院团就业，而必须另谋出路。○五年左右，这些受过专业训练的毕业生们在社会上多了起来，以「戏逍堂」为代表的演出公司，与这些年轻人合作，开始制作一些针对白领观众的小剧场作品，渐渐做起票房与口碑。有意思的是，在这些作品中，可以发现戏剧专业的学生们面对市场与其预期的「商业口味」的磨合。比如《我贵姓》（2005）的副导周维克就是中戏的影视艺术职业学院表演专业的学生，这个戏其实就是他从皮蓝德娄的《六个寻找作者的剧中人》修改的，他试图以一种较为迎合大众的方式介绍经典作品。国家话剧院的青年演员马昂演过戏逍堂的《有多少爱可以胡来》（2006、2007），他认为在这种商业性质高的小剧场话剧中，演出状态比较放松，但他仍会以剧院级的敬业程度完成任务。
非科班青年有机会 民间剧场发展蓬勃
而在国家院团方面，○二年由林兆华老师主导的「北京人艺青年处女作戏剧展」，开始向学院与剧院之外的年轻人征集作品。培养了顾雷、黄盈这些从校园内起来的年轻创作者，甚至支持像康赫这样完全无戏剧背景的作家进入人艺的剧场。现在这些人仍在创作，黄盈也成为近年崛起的票房导演。
至于中央戏剧学院，虽然在本科生的训练上仍坚守现实主义路线，但○五年后，在导演研究生的演出实践上，采取百花齐放的态度。甚至有许多演出公司与投资人，专门到学院来看研究生的戏，从中挑选他们喜欢的，与导演洽谈后，拿到校外做商业演出。中戏的「研究生教学创作实践剧目演出季」，也慢慢形成了一个品牌。而中戏取得了拥有397个座位的「北兵马司剧场」的使用权后，的确让更多学院外的观众有机会接触艺术性较高的实验剧目，比如今年由杜翊导演的《一口箱子》（姚一苇），就加演了九场。这在台湾的任何一个戏剧院校都是难以达成的纪录。
台湾的表演工作坊大约在二○○一年左右开始了往中国大陆发展的布局，第一步就是要在北京取得剧场的经营权，这个计划虽然当时因中国保守的文艺政策而不得不暂告停缓，但时间验证了赖声川老师的远见。从○八、○九年开始，北京有了民营的小剧场：孟京辉的「蜂巢剧场」、王翔的「蓬蒿剧场」、戏逍堂的「枫蓝剧场」。拥有剧场的经营权，意味著在档期与艺术品味上都能采取相对主动的位置。这几年北京的小剧场发展趋势是：国营剧团开始向外撷取活力、民间的小剧场话剧在题材的多元化与艺术的成熟度上渐渐提升。
游走多元舞台 艺术与市场间距离不远
就我的观察，中国大陆的戏剧人对于小剧场话剧的理解是：观演关系与镜框式舞台不同，以及「因为没有办法租到大剧场所以不得不在一个比较小的剧场演出」。与日本、台湾的小剧场人对于「态度」与「边缘」的坚持有所差别。这也显得中国大陆与韩国的演员们的适应力与包容性更强，打开这些演员的履历，几乎都是表演专业科系毕业的学生，并且有非常硬的现实主义的训练，当然这也与影视产业蓬勃的规模经济有关。演员同时跨足影视、话剧与实验戏剧，并不是那么困难，而观众进剧场看小剧场话剧，与其说是观赏艺术，不如说是去进行一场文化消费。但对演员来说，剧场还是最锻炼人的地方。许多演员会暂时离开剧院去拍电视剧或电影，但回到酬劳相对较少的剧场时，直接面对观众仍让人兴奋不已。
中国的小剧场运动很快将迈入三十年，年过七十的大导仍有新作问世，中生代的导演们确立了风格，新生代的导演们则在刚刚开放的市场中试水温。北京的小剧场戏剧会怎么走？资金倒不是问题，而是要看这些获得资源的创作者，最终的艺术选择。
