PAR 表演艺术杂志

一九六○年代史提夫．莱许在磁带音乐作品上的实验，尤其是以phasing process（相位偏移的过程）作为创作技巧与理念之基础，无疑是电子音乐发展史上举足轻重的贡献。《天将降下大雨》于一九六五年首演后所受到的瞩目，让莱许在隔年迅速完成了结构更成熟、设计更缜密的《出现》与《口风琴》Melodica；紧接著，莱许大胆假设与思索，将phasing（相位偏移）技术由磁带机器转而应用在演奏家上，因此著名的phase系列器乐作品诞生。六○年代晚期，更将此技术延展至跨领域之装置作品；其原创的力量不但影响同时期菲利普．格拉斯之早期作品，在现今的极简作品中仍可见其足迹。

一句话语  织叠错落成乐

受当时具象音乐（musique concrète）的影响，莱许早期的磁带作品喜爱以日常生活的录音为素材来源，尤其是言语，但不同于当时的作曲家，他不喜欢过度扭曲原声，认为这样会失去保有「记录」的意涵。《天将降下大雨》的基本素材来自一位黑人传教士的一段话语节录，以关怀冷战升高的议题为发想，而《出现》则是以音乐直接呈现当时社会上种族问题的压抑与不公。

莱许自认《出现》是《天将降下大雨》的提炼版，不论是在结构设计或是音乐性上。当时的委托是为了一场慈善音乐会，为一九六四年哈林区暴动中一群被判刑的黑人青少年再审案来募款。作品中的单一素材“come out to show them”也是撷取自其中一位青少年的访谈录音，述说他被警方殴打，到医院还需掀开伤口来证明证词：“I had to, like, open the bruise up, and let some of the bruise blood come out to show them.”Reich善用其语韵自然流露出的音乐性与节奏感，在长达十三分钟的作品，这句话或其片段以磁带回圈（tape-looped）的方式不断循环拨放。开始时，两个相同内容声部同步播放，不久后精采的phasing process开始，在听觉的感知上，最初会产生残响（reverberation）的错觉，随著秒差逐渐扩大，残响的延长在不知不觉中转化为切分交错的节奏。“come out”在此时很明显地变成co-ma-ma、co-ma-ma-ma、co-ma-ma-ma-ma……的动机发展，甚至副旋律（sub-melody）的衍生；而“Show”里的sh也另被撷取出来，玩弄出像是沙铃的声响与节奏感，直至sh的声音攫取整个频谱。

 

在双声道phasing in与phasing out，玩弄齐奏与微分秒差之间所造成节奏的趣味与运动感，莱许更在形式上精心设计，以逐渐增加声部来堆叠出声响空间位移的复杂效应，尾声以八个声部的素材迅速移动、闪烁在双声道的空间中，复杂到字词已近乎完全听不清楚。如此一来，由语词（text）逐渐转化为音乐织度（texture）上的复杂交错，是否暗指机器的无情程式超越人类可以控制的范围？莱许是否企图以音乐暗寓当时种族问题的不公与反抗？较于前期作品，《出现》展现更具系统性的创作手法，以及具层次性的思维，在表面上似乎极简的反复，却产生语意学、声响学、声响心理学及心理学上的相关结果。

放下磁带  演奏家上阵phasing

《口风琴》于《出现》首演后的同年五月，以一天的时间就完成，无论在结构与技巧方面，几乎完全相似。然而，莱许也在此时发现到用磁带作相位偏移的限制性，他曾说：「我开始觉得自己像是陷在实验室里的疯狂科学家。」他开始思考移植相位偏移技巧到现场器乐演出的可能性，他说：「虽然相位调整像是为磁带技术而生，实际乐器的演出似乎做不到，但另一方面，我也想不出比让现场器乐做相位差的过程更有趣的事。」于是在一九六六到六七年间，《簧乐相位》Reed Phase、《钢琴相位》、《小提琴相位》Violin Phase等三首作品产生，为一位演奏家与磁带，或是为两件相同乐器；这些作品其实在音乐设计上较磁带更为精致，尤其在织度与对位层次上。

由于莱许与现代艺术家罗森伯格（Robert Rauschenberg）的相识，在其所带领的「艺术与科技实验」（Experiment in Art and Technology，EAT）计划下，得以和其他艺术家、科学家与工程师合作，也由此促成了一九六七年一系列在纽约视觉艺术学院（School of Visual Arts, New York）的演出。《我的名字是》My Name Is（1967）近乎于装置艺术作品，在演出时，一群自愿的观众对著麦克风说出自己的名字，然后此录音会即时以回圈式反复播放，而且phasing至声响空间里。作品《钟摆音乐》（1968）（注）中，要求麦克风需以离地面等距地从天花板悬吊，每支的正下方放置一个面朝上的扬声器，然后麦克风要像钟摆般规律晃动，每次接近扬声器时，所发出的反馈声（feedback），作为操作相位偏移的基本声响素材。演奏家不用做任何事，只需与观众一起坐著聆听反馈声所造成的、多声部脉搏般的声响效应，直至麦克风的晃动逐渐因空气阻力而停止，反馈声变成单一持续音，此时，演奏家们的工作就是拔掉扩大机的电源插头。以另一角度来思考，在经由早期作品的历练后，莱许大可玩弄更精密的设计、更夸张的操作，为何这首作品像是完全走回无人为操弄的自然性？在他一九六八年发表的著名文章〈Music as a Gradual Process〉（后来也被当作是低限主义的教条）可窥见，《钟摆音乐》也许是最接近他的初衷：「演奏与聆听一段缓慢变化的音乐进程，就像是拉著秋千，放开它，然后观察它摆动而至停止。」「一旦进程的设计与装载完成，就让它自行运作……」

极简纯净  能否跨越时代？

莱许在磁带作品上的创作仅止于一九六九年，但相位偏移的手法仍持续实验于器乐作品上；直至一九七六年，当莱许发表《为十八个乐手所作的音乐》，以及格拉斯完成《沙滩上的爱因斯坦》Einstein on the Beach时，两人（虽长期分道扬镳）同时认为极简主义这词已不足以代表他们的作品。一九八○年代以来，极简主义的教条限制似乎愈来愈松脱，莱许文章所设立的「教条」标准似乎也摇摇欲坠，年轻的极简主义作曲家开始自行给予为所欲为的自由，创作似乎变成是他们的个人习惯而不是想法，更不是深思熟虑后的产物。约翰．亚当斯接受「后极简主义」（Post-Minimalism）的封号，号称不须管控在严格的系统设计之下，可以混搭「后现代」（Post-Modernism）与「新浪漫」（Neo-Romanticism），任何风格都可以用在同一首作品中；他常在大型作品中，让极简的素材退居伴奏，以抒情歌唱般旋律置于其上，便宜且荒谬的组合可见一般。格拉斯而后也走向所谓后极简主义之路，其实更揭露其虚弱的作曲技巧，总以肿胀的分解三和弦、切分节奏、摇滚乐团似的重击和声，试图堆叠出戏剧张力。

拥护与厌恶极简音乐的族群，一直以来是相当极端的。来自当代作曲家严厉的批评，多是在基本结构层次上的怀疑——它标榜极简、极纯净的形式，也就是所谓purest oneness（编按：最纯粹的单一性），但是这个oneness的程度是非常简单的，没有经过洗炼，也没有经过unified（编按：一致化）的；当然，也许与它受到流行音乐的影响是有关连，也许因为这样，它要求的聆赏方式是非常表面的、赤裸裸的，聆赏者不用想像或「学习」就能得到的。相较于经典作品，不论呈现出来的是一个看似艰难或是简单的产物，它经由时间与空间上反复验证，所维持的多层次美感与跨时代性，极简主义显然是非常薄弱的。然而，莱许似乎是在这之中最能被欧洲现代主义者推崇与尊敬，他像是极简主义忠诚的信徒，努力维系其教条，在尝试一些大型作品后，还是回到小型室内乐的编制，认为较能表达他所追求的——精密的对位声部、有系统的结构、对称形式、和声循环等，借由相位偏移的过程来呈现。

 

注：为三支或更多麦克风、扩大器、扬声器与演奏者而作。