身为犹太人的史提夫．莱许，虽然没有经历过欧洲的犹太人受迫害悲剧，但仍感同身受地、结合自己的生命经验与想像，打造了独特的经典之作《不同的火车》，铺陈他对犹太民族命运的感怀。而凸显他犹太血缘的作品，还有将希伯来文的《圣经》诗篇编织入乐的《诗篇》，透过诗句本身音节的重复，也营造了独特的声响。
乐曲开始，克罗诺斯四重奏奏出整齐划一、节奏精确强烈有如机械的乐声，火车汽笛声不时夹杂其间，机具发出的金属声和大提琴的低音渐次加入。这是史提夫．莱许在一九八八年的作品《不同的火车》。
汽笛声仍然不时闯入音乐的前景，强烈的节奏仍然持续不断，但是型态不断变幻。节奏的型态和改变则是受插入音乐中的说话片断所支配——当一句话、甚至是几个字眼被剪接截取出来，语言的节奏感也就被凸显出来，成为建构音乐的节奏元素。
截然不同的火车经验
当语言的声音被截取、若干音节时而加以重复时，语言作为意义载具的功能，也会受限，何况还夹在弦乐器与各种声响中，更是难以听出意思。但是，这些看似片断的语句，对于《不同的火车》被《纽约时报》誉为「原创性惊人」的作品，以及在次年得到葛莱美奖最佳当代作品，应该至为重要。
这些人声有莱许的女家庭教师薇琴尼亚，站务员戴维斯和三名逃过大屠杀的生还者。或许除了戴维斯之外，这四个人的谈话主题是什么，是在什么脉络、为了什么目的而进行，浑不可考。
戴维斯曾在美国太平洋铁路服务。这条横越美国大陆、连接美国东西岸的铁路是美国总统林肯在一八六二年批准法案而兴建，于一八六九年完成，而莱许幼时坐火车横越美国，往来于纽约和加州之间，走的就是这条铁路。
莱许的父母亲在一九三○年代末离婚，父亲在纽约，母亲June Sillman在加州发展，替电影写歌，也写文章，后来在一九四○年再嫁，先生Sidney Carroll是好莱坞的编剧，老一辈影迷熟悉的李察．张伯伦演的《基督山恩仇记》，剧本就是由Sidney Carroll改写的。两人所生的儿子（莱许同母异父的弟弟）Jonathan Carroll继承父亲衣钵，也是好莱坞的编剧。
一九三○年代末欧洲的气氛诡谲，德国积极建军，而欧洲各国却不愿正视战争爆发的可能性，终于走向战争。幼年的莱许当然并未感受到战火威胁，恐怕也没太意识到犹太人的身分。对这个时候的莱许，横越美国探视父母的长途火车旅行是个愉快的经验，《不同的火车》第一乐章的只字片语，或许就象征了莱许的记忆断片：「从芝加哥到纽约」、「最快的火车之一」、「每次都坐不同的火车」。
一直到很后来，莱许才想到，在他进行愉快的火车旅行的同时，在欧洲有与他年龄相近、同样也是犹太人的小孩也坐在火车上，所不同的是，那些犹太小孩像牛马一样挤在运货车厢，走向生命的尽头。也就是说，以莱许的犹太身分，如果他在欧洲的话，可能就会坐著「不同的火车」，有著截然不同的乘坐经验，也有著截然不同的命运。
希伯来文入乐表达身分
莱许在作品中表达犹太身分，始自一九八一年的《诗篇》Tehillim。《圣经》的Tehillim向来是欧洲宗教音乐取材的重要来源，不是以拉丁文，就是以日常生活的语言谱写。而莱许刻意使用了希伯来文（Tehillim就是英文的Psalms之意），取了以下四段，依序谱成快─快─慢─快四个乐章：
「这日到那日发出言语；这夜到那夜传出知识。无言无语，也无声音可听。他的量带通遍天下，他的言语传到地极。」（诗篇第十九篇二至四节）
「有何人喜好存活，爱慕长寿，得享美福，就要禁止舌头不出恶言，嘴唇不说诡诈的话。要离恶行善，寻求和睦，一心追赶。」（诗篇第三十四篇十二至十四节）
「慈爱的人，你以慈爱待他；完全的人，你以完全待他。清洁的人，你以清洁待他；乖僻的人，你以弯曲待他。」（诗篇第十八篇二十五至二十六节）
「击鼓跳舞赞美他！用丝弦的乐器和箫的声音赞美他！用大响的钹赞美他！用高声的钹赞美他！凡有气息的都要赞美耶和华！你们要赞美耶和华！」（诗篇第一五○篇四至六节）
在《不同的火车》中，莱许所熟悉的英语被截取、有时略加重复。这个手法在一九六五年的《天将降下大雨》和一九六六年的《出现》有更极端的尝试，话语的截取与回圈循环到了令人产生幻觉的地步。在《诗篇》中，并没有这个现象，或者说，也没有必要刻意营造，因为在语句结构和语词本身，就存在著许多音节的重复，像「这日到那日发出言语；这夜到那夜传出知识」是语句结构的重复，在最后一个乐章，则是「赞美」一字不断重复。但是，除了第四乐章的“Halleluhu/-yah”（赞美）之外，这些音节对非希伯来母语的听者很难产生声音与意义的连结。
如果从这几个例子来看，莱许所要表彰的犹太身分，似乎是一个「想像的共同体」。莱许不像导演罗曼．波兰斯基，本身就有被纳粹迫害的直接经验，「大屠杀」不是一个后来才从文字、影像中回溯建构的对象，而是先于文字的体验。莱许因为没有这层体验，只能从自身的犹太血统去想像，把自身的火车经验转化并连接到想像中开往集中营的乘车经验。
在《诗篇》中，莱许舍弃了作为日常语言一部分的圣经诗篇，改用希伯来语来吟唱，某个程度上，这是一种「去意义化」的过程，把语言当成一种节奏与频率的组合。
透过语言节奏找到身分情感共鸣
莱许在某次接受访谈时，谈到他念书的时候，那是在一九五七年到六三年之间，当时学院作曲界所流行的史托克豪森、布列兹、贝里欧、凯吉的作品是没有节奏脉动在其中的。没有节奏脉动，调性、终止、休止也都变得更加没有意义。这与莱许的基调格格不入，因为他说自己是「来自巴赫、斯特拉温斯基和爵士乐（尤其是约翰．柯川的音乐），这些都有明确而清楚的节奏脉动。我心里明白，如果我要做出至少能引起自己情感共鸣的东西，那么我一定要重新把节奏脉动放在音乐的前景与核心。」
把语言只当成有节奏而无旋律的声音，等于抽离了意义来谈语言，那是没有太多意义的，同时，也把与语言相关的文化、认同、历史都给抽掉了。但是，或许正是透过语言的节奏脉动，莱许找到了与自身犹太身分的情感共鸣。
