相较于其他几位极简音乐代表性作曲家拉蒙．杨、泰利．莱利及菲利普．格拉斯，史提夫．莱许对打击乐器的偏好与运用显得鲜明而独特。这启蒙于他十四岁就跟随纽约爱乐定音鼓首席Roland Kohloff学打鼓，一九七○年更前往迦纳研习非洲传统鼓乐。这样的机缘使得他感触地说：「我更加确定自己对打击乐器的偏好，及非电子装置乐器与人声比电子乐器拥有更纯真富丽音色的直觉」。
著名的美国评论家罗伯特．艾得金（Robert Atkins）在《艺术开讲》Art Speak一书中提到：「极简主义乃第一项全然由美国艺术家开展出来，并具有国际性意涵的艺术运动」。受到东方音乐影响，也厌倦西方复杂的序列音乐，想要回归简单、朴实的特质，「极简音乐」因应而生。
相较于其他几位极简音乐代表性作曲家拉蒙．杨、泰利．莱利及菲利普．格拉斯，史提夫．莱许对打击乐器的偏好与运用显得鲜明而独特（有趣的是他们如此相近的年纪是否纯属巧合，或是老天爷极简杰作的示范？），这启蒙于他十四岁就跟随纽约爱乐定音鼓首席Roland Kohloff学打鼓，一九七○年更前往迦纳研习非洲传统鼓乐，师从Gideon Alerwoyie。这样的机缘使得他感触地说：「我更加确定自己对打击乐器的偏好，及非电子装置乐器与人声比电子乐器拥有更纯真富丽音色的直觉」。而他在一九六六年创立的乐团Steve Reich and Musicians，陆续加入如Bob Becker 、Russell Hartenbeger、Glen Velez（顶尖手鼓演奏家，前两位则是Nexus团员，来台演出都引发极大的感动回响）等成员，更是击乐界的翘楚。由于他的作品中充满奇妙的节奏组合及卡农形式的扩展，在当时若非他本人参与，其他团体根本无法演出。
从最少的元素慢慢建构
莱许的作品中常有打击的元素，但专为打击乐而作的极简曲目，则有包括以十二位演出者的庞大编制完整呈现全曲超过一小时的《击鼓》，挑战演出者的极限，也考验观众的耐心与听力；说不定，它会成为您心目中的《郭德堡保变奏曲》呢！欢迎搭乘「击简列车」，为这股势不可挡的「极简风潮」引领风骚！
“phasing”（相位偏移）是莱许独特的作曲技法，早期作品遵循的模式：两位演奏者多次反复齐奏基础音型之后，第二部开始极细微地加速产生有如回声般的效果，直到两者相差一个八分音符又恢复原速，持续几小节后再次加速……由于主题音型的巧思，就像玩著魔术方块，历经各个不同的组合，最终回到一开始完全一致的齐奏，循环展现「和谐」与「冲突」的美感。
《钢琴相位》（1967）一曲即是运用phasing的成熟之作，后来以两台木琴演奏效果奇佳，成为第一首写给打击乐的极简经典。这也是莱许第一次将phasing由人实际演奏，效果比之前惯用的录音磁带好。
莱许一九七○年自非返美后即刻著手创作《击鼓》这首曲子。全曲长达九十分钟不休息，分成可以单独演奏的四个部分。乐曲中不仅采用了定音邦哥鼓、马林巴木琴、钟琴，更有口哨与短笛。对此，莱许也曾说出饶富趣味的解释：「我选择目前西方国家普及的乐器，尽管邦哥鼓源于南美，马林巴来自非洲，而钟琴推论由印尼传入」。全曲始终运用“build-up”（建立）与“reduction”（消减）的方式，即每一部分都从最少的元素慢慢建构，再渐渐消逝，而下一部分的音乐也同时缓缓升起；如此创造了几个新的特色：渐进的音色变化，休止符的递增或递减成为音乐进行的一部分，以及用人声模仿实际的乐器。最特别的是莱许在试音时，发现自己不由自主地哼唱，因而兴起加入人声的想法，并以模仿乐器声音取代歌词的使用；例如第二部分以木琴为主，就需要女声发出“bu”或“du”（“u”发声如“you”）；第三部分钟琴音域较高则以口哨模仿，然而其最高音区则非变通采用短笛不足以搭衬。而第一部分的演出最为频繁，起鼓（build-up）之后即进行phasing的开展；而这也是莱许最后一首仍完整使用phasing手法的作品。
以最简单的乐器来写作
除了phasing手法之外，从一九七二、七三年开始，莱许打算「以最简单的乐器来写作」。《拍手音乐》和《木头音乐》Music for Pieces of wood是最能代表这个理念的作品。《拍手音乐》由两位演奏者仅以双手击掌演出的拍手音乐（之后听众的掌声则属「机遇音乐」），不再使用先前phasing过程的设计，第二部直接演奏已经过phasing转换后的音型；其基本节奏模式，是十二个八分音符时值的节奏型，反复十二次后，第二部向前错开一个八分音符……看来也许复杂，但它的「玩」法就如同围成内外两个圆圈跳土风舞的十二对佳人一样，在每反复十二小节、每小节十二拍的音乐之后交换舞伴……经历十二次这样的变动，两者又回到一开始一模一样的齐奏后一同结束。只要跳过土风舞的人，一下就能够理解。
《木头音乐》则是作曲家几经考量音色与音高，最终属意由五位演奏者分别持A／B／C＃／D＃及高一个八度的D＃的响棒（claves）担任；第一部像节拍器般自始至终音量一致地敲著四分音符开场，几小节后第二部加入，持续反复著完整的节奏并担任各段落缩短节奏的先锋，历经六拍、四拍、及三拍三个逐次缩短基础节奏的乐段，重叠交织成具有音高及强烈节奏的共鸣。莱许打趣地说：「这碰巧成为至今我所写过最大声而完全不需要扩音的作品」。至于这连续出现的「十二」是如时钟般周而复始的启发或是作曲家玩弄的「密码」？就不得而知了！
此外，热爱打击乐的莱许更于一九八六年将之前所写的《六部钢琴》重新编写成《六部马林巴》，当中运用了三种调式贯穿全曲（分别是第一段的降D大调、第二段的降E调多里安调式（Dorian）及第三段的降B调自然小调）。而一九九四年莱许应名古屋音乐院委托为庆祝Shirakawa音乐厅开幕、为两部马林巴木琴所作的《名古屋马林巴》则较以往呈现出更旋律化而带切分味道的主题；其第二部马林巴以近于卡农的方式，精准地从短小的片断、像是随意地拼贴般、逐渐浮现与第一部完全一样但时间错置的完整旋律，在层层的蜕变中发出优美却又令人迷惑的音响——像一对歌咏青春的彩蝶正忙著相互追逐……
考验演奏者的专注力与肌耐力
不论是使用phasing技法的《钢琴相位》和《击鼓》、最简单的乐器——《拍手音乐》和《木头音乐》、或是纯粹使用木琴的《名古屋马林巴》和《六部马林巴》，极简音乐的乐谱看起来似乎是最「节省的」，然而作曲家的创思与技法却绝不简单；「光是主题的构思，就要花上几个星期。」有趣的是，虽使用极少的素材，极简音乐的发表却都还蛮长的，且因选择反复次数的不同而难以估算时间。《击鼓》就姑且不论，《拍手音乐》、《木头音乐》和《六部马林巴》的第一与第二部从头到尾毫不歇息，不仅演奏者需要有如射击国手般的专注力及太阳剧团（Cirque de Soleil）的肌耐力与意志力；初次聆赏击简音乐的听众，或许不习惯其不断重复、如出一辙的声响。但其实只要静下心来、细细品味，尝试莱许所说的那样：「把脚泡在海边，聆听 、观看、感受海浪逐渐淹没你的双脚……就像放开秋千，或是倒转沙漏，仔细观察……直到它静止不动。」在「击简／极简」的万花筒里，您就能窥见名古屋的落英缤纷、关山的夕日余晖、或竹子湖的「芋」乱「琴」迷……
