莱许曾在一九七○年夏天远赴非洲迦纳，向当地的Ewe族学习打鼓，发现在Ewe的传统击乐重奏中，由数个不断重复及不同长度的节奏模组在不同的拍点上一同演出，这种合奏效果和他先所前尝试运用音乐相位偏移所造成的声响效果非常相似。这次的学习之旅，莱许印证了自己的创作思考方式，他在磁带音乐技术和非洲迦纳音乐中，找到了连结。
难以置信地，当人们俯伏于各种新科技产品的神奇、精准与快速之同时，居然会有人从它的瑕疵中听到内心的真实声音：一九六四年，史提夫．莱许拿了两台廉价的盘式录音播放机同时播发一段他录于旧金山联合广场上，一位黑人牧师瓦特（Brother Walter）的布道：天将降下大雨（洪水将会毁灭地球）！两台机器不断同时地循环重复播放这简短的一句话（天将降下大雨—It's Gonna Rain），但是逐渐地，句子开始模糊起来：这句话由短暂的拖曳变成残响，再转变成回声，之后两句话的母音与字音间相交错，重组融合成展新的声响与韵律，但最后又同步回到完整的句子。由于盘式录音播发机的机械精确度之差异，造成播放速度不同而产生声音相位改变而形成的音乐变化进程（phase shifting process）成为莱许早期创作风格的标记，也奠定了他那独树一格的极简音乐创作手法。
在单纯的线条里 散发出活泼跳动的韵律
莱许生于纽约大都会，母亲是歌手和百老汇音乐的歌词写作家。从小听百老汇音乐及流行音乐长大的他，对在收音机里时常播放浪漫派作曲家如贝多芬、舒伯特、马勒等的音乐非常不感兴趣。十四岁那一年听到斯特拉温斯基《春之祭》中猛烈的节奏及尖锐的和声后，改变了他的音乐视野，从此，音乐即成为他生活的重心。之后莱许开始学习打鼓，希望能成为爵士乐手。在念完康乃尔大学的哲学系后，到加州奥克兰的密尔斯学院随西欧作曲大师米尧与贝里欧学习作曲。莱许对当时流行的十二音作曲法及序列音乐无法接受，更对于法国利用新科技与新媒材所发展出的磁带音乐美学──「具象音乐」（Musique Concrète）抱持怀疑态度。他认为作曲不但必须将音乐的进程有渐次性地（music as a gradual process）交代出来，而且要在演奏的当下被听见、被理解。
莱许在大学求学时代，第一次接触非洲音乐。在加州念书时，读到了由A. M. Jones 所撰写的《非洲音乐研究》Studies in African Music，对于书中所描述非洲迦纳传统音乐的重复节奏模组（repeating pattern）及复杂的多声部组合感到惊艳！而当时正在加州磁带中心进行实验的莱许，即以此为出发，尝试使用多轨声道制作音乐片段各种循环重复（loop）的实验与组合。在磁带音乐作品《天将降下大雨》（1965）和《出现》（1966）问世之后，由于当时运用电子器材处理声音的技术尚未成熟，无法分别处理音高与节奏元素，再加上无法融合音乐家的演出参与，莱许转而投入纯器乐的写作，将loop的技术运用在同音色的乐器群里，凸显声音相位偏移的效果。《钢琴相位》（1967）可以说是《天将降下大雨》的延伸：两台钢琴不断循环重复的单一音高节奏模组与渐入的声音相位偏移所形成的微妙和声变化及复杂的节奏，钢琴被视为打击乐器处理，而音乐如同一块非洲手工织布，在单纯的线条里，散发出活泼跳动的韵律。
非洲音乐学习之旅 印证自己的创作思考方式
一九六○年代的美国，动荡不安：国内的反越战运动、黑人自由运动、反科技的环保运动，国外的越战及古巴砲弹的威胁等。一九六五年新移民法政策的颁布重新开启了美国对外的大门；而多元文化与种族间的融合成为当时重要的社会议题。各大学系所民族音乐学的增设及相关研究机构的成立，助长了外来音乐文化（non-Western music）的热浪，并且当时许多音乐家认为，结合外来与本土音乐文化可以帮助现代音乐的创作。
莱许在一九六三年曾经在纽约上过两堂非洲鼓的课程，但为了要深入地了解非洲音乐节奏的精髓及文化意涵，而不是像一般人只将异国乐器加入本土音乐演奏的浮面包装手法，一九七○年夏天，在国际文教处的专案计划协助下（Special Projects division of the Institute of International Education），莱许远赴非洲迦纳，向当地的Ewe族学习打鼓。在迦纳首都Accra，除了每天跟随Ewe传统打击大师Gideon Alorworye学习不同的打击乐器、节奏及演奏技巧，更努力地将每堂课的击鼓示范录音转成西方音乐记谱，以便研究当地的音乐语法与结构。
在打谱的过程中，他发现在Ewe的传统击乐重奏中，由数个不断重复及不同长度的节奏模组在不同的拍点上一同演出，这种合奏效果和他先所前尝试运用音乐相位偏移所造成的声响效果非常相似。基本上，Ewe的传统击乐重奏以一对音频较高的铁制钟铃（Gonggongs）来担任基础节奏的持续，其演奏的节奏模组贯穿全曲不变；声音沙沙作响的波浪鼓（Rattle、Axatse）加强钟铃的基础节奏并给予音色上的润饰；而皮革鼓类中最小的Kagan跟著钟铃和波浪鼓做基础节奏，有自己的节奏模组，也是贯穿全曲不变；其他的鼓则以Sogo为主鼓（master drum），主鼓可以即兴多种不同的节奏模组，并以一固定的节奏型态来提示节奏模组的更换。另一个鼓Kidi则在各种不同的拍点上回应模仿主鼓的节奏模组，类似卡农的轮唱。由这些演奏上的规则所架构出的曲式，创造了一个和西方音乐截然不同的抽象音响世界和音乐张力！莱许在这短暂的非洲音乐学习之旅中，印证了自己的创作思考方式，他在磁带音乐技术和非洲迦纳音乐中，找到了一个连结：一九七一年，莱许发表了他的代表作品《击鼓》。
融合甘美朗和非洲音乐 打造经典之作
这首曲长超过六十分钟的乐曲，分为四个不同器乐人声组合的段落，一共使用到四对调音的邦加鼓（Bongo）、三台马林巴木琴（Marimba）、两位女高音、三架铁片琴及一只短笛。全曲由一个单一的12／8拍节奏模组贯穿，以音乐相位偏移来制造重拍的错置与混淆，并经由不同的器乐音色或人声的混合过度于段落之间。《击鼓》充分地发挥了结构上的极简主义精神，散发出原始狂野的律动与神秘！
一九七四和七五年，莱许参加了两次在西雅图和柏克莱的甘美朗音乐夏令营，学习另一种外来的音乐文化。一如甘美朗乐团，莱许的音乐，鲜少用到指挥。他以特定的乐器或节奏模组作为整合各声部间演奏的基础，演奏家必须非常专心地聆听跟随，并决定模组反复演奏的次数及插入或退出的时间。七六年完成的作品《为十八个乐手所作的音乐》融合了莱许对甘美朗音乐和非洲音乐结构的认知，以合奏规则出发，创造了和声色彩更浓厚，音乐张力对比更强烈的大型室内乐作品。莱许的音乐展现了他的世界宏观及对人道的关怀，同时也是超越自我、回归极简原性的真性情流露。
