PAR 表演艺术杂志

「写实」与「印象」的莫内

莫内（Claude Monet，1840-1926）开始学画的一八五○、六○年代之交，是写实主义（réalisme）擅场的时代。莫内早年的画作，就像写实主义的大师库尔贝（G. Courbet）、米勒（J.-F. Millet），或几位「巴比松画派」的画家一般，将人们日常生活的情景或社会环境的状况忠实、客观地描绘出来。一八六○年代以后，包括莫内在内的一批深受写实精神薰陶的年轻画家们，他们不只描绘周遭事物，还透过仔细的观察与分析，将描绘对象光影、色彩的微妙变化效果突显出来，他们是所谓的「印象派」画家。

在音乐界，也有少数作曲家在相同的时代进行著类似「写实」或「印象」效果的尝试，但这些零星的实验，数目不多，直到一九○○年左右产生的一股「法国写实主义歌剧」的潮流，算是较明显的例子。一九一○年，德布西在听了布鲁诺（A. Bruneau）的写实歌剧《暴风雨》的首演之后曾说：「音乐一旦被用来描绘现实事物时，已丧失了它的特色；当它被用来记录尘世的声音时，只是无能为力，只因音乐的本质是神秘费解的」。

德布西的音乐尽管经常具有标题，诸如《海》、《夜曲》、《快乐岛》、《水中的倒影》、《月落古寺》、《沉没的教堂》……然而无论是标题或音乐，它们都是用来唤起某种幽邈的意象，它们是写意的，而不像写实绘画或印象派绘画般具有写实的本质。因此，在当时已有不少人称他的音乐是「印象派音乐」时，他写信给他的音乐出版者狄兰（Durand）抱怨道：「称我的音乐为印象派音乐者是笨蛋！」

「后印象」的莫内

印象派画家们从写实出发，冷静客观地解析光影与色彩，在绘画史上成就了一场「色彩的革命」。尽管如此，印象绘画的风和日丽、浮光掠影，迷人讨好的效果却也引起了普遍的批评，甚至印象派画家们在确立他们的画风之后，都想摆脱印象风格浮泛、亮丽的表面，朝著较深刻的方向去另作实验。印象派的画家们从一八七四年到一八八六年共同举行了八次展览之后，不得不分道扬镳，各自追寻自己理想，进入了所谓「后印象」（post-impressionisme）的时空，连主将莫内也不例外。莫内在一八九○年代前后，逐渐摆脱了正统的印象派画风，不再拘泥于细节的描绘与客观的色彩铺陈，朝著简化、抽象、写意的方向迈进，在他长达卅余年的晚期，开创出印象风格之外的，更幽邈而富于诗意的另一个新境界。

我们若将此次展出的《荷兰的郁金香花田》，与同样是绘于一八八六年，藏于巴黎奥赛美术馆的另一幅《荷兰的郁金香花田》作比较，就可看出莫内画风的转换——它那较粗略、随性的笔触与用色，与「奥赛版」相当正统的印象派画风，显然已拉开了距离。莫内在玛摩丹版不只是具现出一片刮著强风的荷兰田野，他还适度地表达出大自然壮阔、深沉、神秘的一面，这些「形而上」的属性，令人联想到英国浪漫时期画家透纳（J. M.W. Turner，1775-1851）的风景画。莫内在普法战争期间曾避居伦敦，见识到透纳的画作。

从一八七七年起，莫内开始进行「系列绘画」的尝试，在不同时间、气候，对同一个景点进行多次描绘，每一幅图呈现出一种瞬间的独特光影色彩效果，例如「圣拉札尔车站（Gare Saint-Lazare）」系列（1877），布列塔尼半岛外海的「美丽岛（Belle-île-en-Mer）」系列（1886）。假若这两个系列是典型印象风格的，一八九○年代以后的其他几个系列无疑已产生了质变，显得相当「后印象」了——同一系列中的每幅图各自具现出一种独特的色调与氛围，显得相当抽象而写意，诸如由廿五幅图组成的「麦草堆」（Meules）系列（1890-1891），总共廿三幅的「白杨树」（Peupliérs）系列（1891），多达四十余幅的「卢昂大教堂（Cathédrale de Rouen） 」系列（1892-1904）。

这些系列绘画有如变奏曲般，根据一个主题进行种种富于变化的陈述。此次展出的《艾普特河畔的白杨树》，只是整个「白杨树」系列的「主题」，可惜我们未能见到它的一些「变奏」。「卢昂大教堂」系列，以一座中世纪歌德式大教堂为主题，整个系列所浮现的那种引人遐想的神秘光影，不禁令人联想到德布西的钢琴名曲《沉没的教堂》（《前奏曲第一册》第十曲，1909）。

渲染空寂的意象

莫内所有系列中，最足以令人凝神静观的，却是他晚年在「吉维尼花园」中完成的几个系列：「日本桥」（Le Pont japonais）系列、「睡莲」（Nympheas）系列……。「睡莲」系列总数多达一百五十多幅，莫内求好心切，摧毁了其中一部分，只有八十多幅传世。

早在一八六○年代，日本的一些艺术品被进口到欧洲，日后逐渐形成「世纪末」艺术创作上的「日本风潮」（japonisme）——欧洲艺术家们向往著东方的灵性、空寂、安详、宁静。莫内将他位于诺曼第吉维尼（Giverny）小村的住所，整治成具有池塘、拱桥，池塘中长著睡莲、水草，池畔具有垂柳及其他种种罕见植物的「日本花园」，此庭园与其说是为了颐养天年，倒不如说是为了提供他创作灵感的来源。

莫内于一八九○年前后为吉维尼的创作，画幅显著地变大了，以提供他更自由挥洒的空间，渲染更加抽象、空寂的效果；画中几乎见不到人物。完成于一八九○年的《空舟》一画，尽管不是莫内最著名的画作，却是这次展出中最让笔者屏息的一幅——画题中那「野渡无人舟自横」的小船，在树影遮掩下，静悄悄地斜躺在画幅的右上角；空舟反而不是全画的重点，重点反而是令人分不清是实景或倒影，水面或水底，虚像或实像的垂柳与水草的交缠；在轻微的风吹水动之中，整个黝黑的水影泛滥著深沉的神秘，这种神秘的动态，与静态的孤寂轻舟形成对比。这一切，都让笔者联想到德布西的钢琴曲《水中的倒影》Reflets dans l’eau（《意象第一册》，1905）。德布西不只在此曲的标题上咬文嚼字，刻意强调「水中」，而非「水面」，更以音乐隐约地暗示著微光之下，水底世界神秘幽微的动态，稍纵即逝的精致和弦与琶音传染著令人心颤动的诗兴——德布西的音乐与莫内晚年的作品都是精细微妙、委婉含蓄的诗，有别于莫内先前的印象风格，那是绘画中平铺直叙的散文。

莫内的「睡莲」系列经常被人与象征派诗人马拉美（S. Mallarmé）的诗作《白睡莲》Le Nénuphar blanc相提并论。在这首长诗里，一艘小船在神秘的池塘中缓慢前行，船上的人却为眼前的景象而惊讶迟疑，只因他惊动了沉睡中的莲花与整个宁静的大自然——睡莲是洁白、神圣的象征，它属于遥远古老的东方。

在「日本桥」系列或「睡莲」系列中，莫内充分显现出他对东方的憧憬：恣意的油彩渲染，稀罕的用色，微妙的渐层效果、变幻的中间色调（demi-teinte），共同经营出有如「新艺术」（Art nouveau）大师加列（Emile Gallé）琉璃手工艺品上，那种巧夺天工的釉彩流动、釉色交融。新艺术的各种手工艺品则是受到各种东方艺术或民艺品的启发。在莫内这些画作中，我们仿佛「听」得到德布西许多具有水象与风象特质的音乐，除了上述的《水中的倒影》之外，还有许多：《雨中的庭园》、《透过树叶的钟声》、《月落古寺》、《金鱼》、《声音与香气在向晚的空气中飘荡》、《宝塔》、《月下露台》…。

莫内在几幅「睡莲」系列画作中，不再称之为睡莲，而赋予它们相当抽象且附于音乐性的名称，例如《粉红色的和声》——就像其他一些「世纪末」的画家一般，晚年的莫内也向往著超凡脱俗的、犹如音乐一般的意境，经营出一幅幅各具独特音乐效果的「意象」（images）——「意象」正是德布西两册钢琴曲集的名称。