主流电影工业在七○年代发展出中小企业积极的商业性格，灵活游走在官方订定的界线边缘，因为市场蓬勃而继续制作爱情文艺片及武打电影。只是如同台语电影因为卖座好而形成一窝蜂的抢拍，最后流于粗制滥造，爱情文艺与武打片也有类似的状况，功夫电影引起模仿与霸凌，各国开始严格禁止功夫片进口，爱情文艺片看久也会看腻，而随著七○年代退出联合国与蒋介石过世，电影也跟著峰回路转发生体质上的变化。
七○年代是用钢笔写信的年代，不要说网路或手机，连电脑都还没发明，电视机也才刚走进家庭之中，在那个戒严时期，相对于资讯是封闭的，电影成了大众的主要娱乐，以及高压政权下或无所事事的精神寄托。台北市公车票只要五毛，西片票价四十元，国片卅元，相较于今日，也不算便宜，但那时电影是商业行为，不仅税金昂贵，还黄牛充斥，根据一九六七年的统计，台湾人口有一千两百万人，电影院却有七百卅四家，台湾电影的年产量有两百部，平均每人每年看十部电影，等于说当时电影票房的年产值就达卅亿台币，非常惊人。
封闭环境下的多产荣景
隔了半个世纪的距离来观看当时的电影环境与事件，一切都是那么顺理成章，充满辛酸也充满趣味。也因此一九七○年有一则报导吸引了我：「二月十五日中视首度在电视上播放电影，引发了所有电影团体的强烈抗议，共同制裁了将影片租借给中视的电影公司，并采取强烈措施杯葛中视。」这个事件可以看出当时电影事业非常赚钱，如同资本自由竞争的市场，必须靠恶势力来保持利润，当然背后还有更大的政治黑手左右了产业的发展；另一则新闻是：「港星梁醒波、萧芳芳因列名香港左派人士章士钊治丧委员会委员，在两人未表明反共立场前，所演影片不予处理。」不仅如此，像是《西城故事》也因内容指涉的家族帮派械斗而被列入禁片，更别提科波拉的《教父》。
七○年代还没有金马外片观摩影展，连电影资料馆都还没成立，西方各种电影的浪潮都尚未席卷上岸，电影在封闭环境之中得以取决于自由市场与政策影响下的消长，较能清晰观察出电影类型与当时观众口味的变化。七○年代的电影，我觉得是从一九六九年李行与李翰祥、胡金铨、白景瑞合导一人一段的《喜怒哀乐》揭开序幕。再加上宋存寿，成了七○年代电影的主流。
李行从六○年代的台语片发迹，台语电影的盛况在六○年代达到平均两天一部片的产量，也一直成为当时台湾出口电影到东南亚的大宗；李翰祥的《梁山伯与祝英台》，连映一百六十二天，九百卅场的纪录，开启了黄梅调电影的热潮，同时也是后来琼瑶电影的始作俑者之一。胡金铨从一九六六年的《大醉侠》、《龙门客栈》带动了武侠风潮，到后来的《侠女》以流畅的场面调度，奠立作者风格。而从义大利留学归国的白景瑞，则开创了爱情文艺的「三厅电影」，一九七○年的《再见阿郎》，与宋存寿一九七三年的《母亲三十岁》，都成了七○年代的开端。
然而一九六三年党营的中影公司提出「健康写实主义」为拍片原则，一直横跨到八○年代的台湾新电影，第一部是一九六四年李行导演的《蚵女》，也是台湾第一部彩色电影。以「揭发社会现实的光明面」、以及「提倡人性美好的特质」，是为了要跟充斥於戏院的功夫片、武侠片及黄梅调、爱情文艺片相抗衡。
文艺爱情武打渐渐没落
这个时期的明星，主要是以俊男美女的琼瑶式文艺爱情影片主角，从邓光荣和甄珍，到人称「二秦二林」的秦祥林、秦汉、林凤娇和林青霞为主，加上在影片中刀光剑影、拳打脚踢的武打明星，除了像是王羽、罗烈、姜大卫、狄龙、陈观泰等好手，还有台湾武侠功夫名导郭南宏，以及从好莱坞返港的李小龙，《唐山大兄》（1970）、《精武门》（1972）和自演自导《猛龙过江》（1973），以邪不胜正的民族主义，让观众沉浸其中而慷慨激昂，一九七四年上映和NBA球星贾霸合演的《龙争虎斗》，上映之时，还引起是国片还是西片之争（会影响到税金、票价与拷贝数），最后还是以美商华纳出品，拷贝从国片的十八支变成外片的三支，这也形成了后来西门町的跑片文化，每放完一卷，就有专人快递到另一家戏院接著放。
主流电影工业经过六○年代的成长，逐渐发展出中小企业积极的商业性格，灵活游走在官方订定的界线边缘，因为市场一片蓬勃而继续制作爱情文艺片，以及武打电影。只是如同台语电影因为卖座好而形成一窝蜂的抢拍，最后流于粗制滥造，再加上政府刻意地鼓励国语片而逐渐没落。爱情文艺与武打片也有类似的状况，功夫电影引起模仿与霸凌，各国开始严格禁止功夫片进口，爱情文艺片看久也会看腻，但随著七○年代退出联合国与蒋介石过世，电影也跟著峰回路转发生体质上的变化。
电视机开始普及到每个家庭，整个七○年代的电影总产量仍有两千一百五十片，较六○年代台语片风行时减少不少。但台湾电影的数量当时在亚洲仅次于印度与日本（但在七○年代被香港追过），是电影输出大国，却随著台湾在一九七一年退出联合国，十年间外交节节败退，不断与各国断交，一九七三年与日本断交，连航线也中断，一直到一九七九年与美国断交，达到一个高峰，东南亚各国提高税金数倍，来保护自己的电影市场。而台湾也在一九七三年，将底片进口关税减半，电影开始被列为文化事业而非商品，一九七九年开始设立电影图书馆（后改为国家电影资料馆），藉著之后创立的金马外片观摩影展，才逐渐打开我们对电影世界了解的广度与深度。
爱国电影的热血奇观
退出联合国与外交上的挫败，国民的自信心也备受打击，这时候电影推出了一系列以民族主义为号召的战争电影，电影被政府利用来宣传，也从以往的反共转为「抗日精神」的政宣，以加强民族意识，像是一九七四年丁善玺导的《英烈千秋》、一九七五年刘家昌导演《梅花》、一九七六年丁善玺导《八百壮士》、一九七七年张曾泽导《笕桥英烈传》、一九七八年刘家昌导《黄埔军魂》与一九八二年《辛亥双十》，这些影片如今看来可笑，但在当时那样的时代氛围下，总是煽情感人又热血沸腾。
一九七五年蒋介石去世，结束快卅年的独裁统治，在失去舵手之后，让人们开始反省与台湾这块土地的关系，文学上的乡土文学论战，电影也开始思考与转变，在反共的大框架之下，爱情文艺片转变成为了社会写实路线，从杨惠珊一九七九年《错误的第一步》开始，到陆小芬袒胸一刀的《上海社会档案》，台湾电影要陆续经过这些关卡，才会在八○年代杨德昌、侯孝贤的新电影中脱胎换骨。
电影关键字
整理 廖俊逞
《再见阿郎》
一 九七○年由白景瑞导演的电影，柯俊雄主演，内容改编自陈映真的小说《将军族》，在尚未解严的年代，突破重重关卡，把陈映真的作品搬上银幕，可说是异数。导 演白景瑞的作品横跨六○、七○、八○年代，经历过健康写实、文艺爱情电影与文学改编电影的风潮。在这部片中，他将义大利留学经验中的「喜剧」部分放弃，全 然发扬「写实」的层面，非常深刻而有力道。一边镂刻底层小人物的相濡以沫，一边又能精准捕捉台湾七○年代社会氛围与风土民情，深受佳评。
《侠女》
一 九七一年由胡金铨导演的武侠电影，故事出自蒲松龄的《聊斋志异》，原著中朝代不明的侠女故事，在这部电影里被改编成了一个明代忠良之后和宦官、落魄书生之 间的恩仇故事，尤其「竹林对决」一场戏，造就了武侠电影史上最经典的场景。本片获第十届金马奖最佳美术设计奖，并在第廿八届法国坎城影展拿下最佳技术和视 觉效果奖，并名列美国《时代》杂志影评人票选影史一百部最佳电影。胡金铨被称为中国武侠电影宗师，李安的《卧虎藏龙》就是一部向胡金铨致敬的电影。
《精武门》
一 九七二年香港嘉禾电影出品的武打功夫电影，由李小龙主演，在当时香港票房超过四百万。该片的故事背景是民初上海外国人租界，李小龙扮演一代武术宗师霍元甲 的高徒陈真，以高超的中国功夫击败俄国拳师和日本武士，最后在搏斗中壮烈牺牲。片中，功夫／动作不再只是扮演视觉构图的功能，更是展现男性身体美学的方 式。透过不断打斗与攻击的镜头，李小龙不仅成为中国功夫的代名词，李小龙的身体也成为中国人的象征图腾，是西方想像中国文化的重要符码。
《梅花》
一 九七六年中影发行的国语发音有声彩色电影，由刘家昌导演，演员有柯俊雄、张艾嘉等，为爱国电影类型的代表作。该片拿下金马奖最佳影片、最佳编剧等五项大 奖，并获得哥伦比亚十六届国际影展加达利那奖。为一九七○年代中期大型抗日电影经典名作之一，此乃因一九七二年中日断交，其后数年间抗日题材蔚为风潮之所 致。故事背景为二次世界大战时期日本殖民地的台湾，但剧情并未完全参照史实。导演刘家昌所创作的同名主题歌曲〈梅花〉，传颂一时。
琼瑶电影
李 行是将琼瑶作品推向大银幕的第一人，也是两度让琼瑶小说掀起改编热潮的导演。第一波琼瑶热潮是一九六五年的《婉君表妹》与《哑女情深》，李行此一时期的琼 瑶电影多是在琼瑶说的故事基础上，添加「健康」的元素：如投笔从戎、聋哑教育等彰显光明面的事件。第二波琼瑶改编热潮则是始于一九七三年的《彩云飞》，并 于一九七四年的《海鸥飞处》将票房推向最高点，邓光荣和甄珍的银幕情侣形象深植观众心中。李行于此一时期对琼瑶小说的改编，多采移植的方式进行，并在唯美 的视觉风格中赋予李行个人的伦理观。
