PAR 表演艺术杂志

 

I do not hesitate to write, not out of any desire to provoke a stupid scandal,

but equally without bashful hypocrisy and pointless melancholy:

SCHÖNBERG IS DEAD.

——Pierre Boulez

无激起任何愚蠢的恶意闲谈之念头，

亦非出于令人羞赧之伪善，或无病呻吟之忧伤

我毫不迟疑的写著：

荀贝格已死。

——布列兹

 

文化不能自外于历史的洪流，音乐亦是如此。廿世纪可以分为被两次世界大战盘踞的前半，和大战结束之后疗伤的后半。两次的战争并非独立的事件，一次大战刺激了德国纳粹主义的成长，为二次大战埋下火线。无法幸免于纳粹染指的奥地利，也卷入了这场战争。以维也纳为中心的音乐艺术活动和音乐家们，亦受到冲击。在战争的威胁下，歌舞升平反而让人觉得讽刺难安，以荀贝格为首的第二维也纳乐派，从后期浪漫的多彩、庞大、奢华，释放出不受拘束的不和谐声响，走出调性的桎梏，在二○年代展开十二音列的创作。

所谓的十二音列，是一种「有意识」控制音乐作品「音高」变项的作曲手法，它的目的是要达成、甚至是「保障」十二个半音，都能得到平等而充分的利用，可以视为无调音乐进一 步 歩的延伸。在荀贝格一九二三年的《五首钢琴小品》Five Piano Pieces, op. 23之后，他的学生魏本与贝尔格相继投入十二音列的音乐创作，并且由于他们对音列各自不同的运用方式，而完成了个人风格的发展和建立。然而十二音列在欧洲，并没有因此在廿世纪前半一跃而为显学：创始人荀贝格于一九三四年远走美国，离群索居于尚未与纽约分庭抗礼的西岸洛杉矶，写作风格走向折衷，不再独尊十二音列；三人之中最为年轻的贝尔格则是在一九三五年，因小虫叮咬后续发败血症，意外的以五十岁之英年早逝。第二维也纳乐派三位大将，只剩下魏本在四○年代留守欧洲，但随著纳粹 步步 歩歩进逼，被视为左翼社会主义者的魏本，作品几乎不得发表；在大战结束前夕，离奇地遭美国驻维也纳的士兵误击而死。

创作第一首全面音列主义作品的巴比特

十二音列就此停歇了吗？战火已经停止了没错，百废待举之中，全面音列主义（total serialism）的旗帜，却悄然升起。不止是在欧洲，甚至是美国，对音乐中各种变数完全地算计掌握，才正要开始。第一首全面音列主义的作品，即是出自于美国土生土长的作曲家巴比特（Milton Babbitt，1916-2011）之手。

甫于今年初逝世的巴比特，完成于一九四七年的《三首钢琴作品》Three Compositions for Piano，是目前所知最早发表的全面音列主义作品。这也许有些令人感到意外，在维也纳播下的十二音列种子，却在新大陆率先开出全面音列的花朵？故事该从二○年代，美国开始积极引介前卫音乐作品说起。一九二一年来自法国、一心向往在美国开展作曲生涯的瓦列兹（Edgard Varèse，1883-1965），与萨尔采多（Carlos Salzedo，1885-1961）一同成立了「国际作曲家联盟」（International Composers’ Guild，简称ICG），促成了贝尔格《室内协奏曲》Kammerkonzert在美国的首演。之后又有一九二三年「作曲家联盟」（League of Composers），以及一九二七年的「泛美协会」（Pan American Association of Composers），一波波推展的工作，使荀贝格、魏本与贝尔格的音列作品，逐渐为美国本土作曲家所熟悉，十二音列在美国不再是陌生的语言。

三○年代的美国虽然经历著经济泡沫化后的大萧条，却没有阻挡音列主义在美国生根发芽。一九三四年，坚信音乐没有国族主义只有国际主义的赛旬斯（Roger Sessions，1896-1985），旅居欧洲多年之后回到美国，在普林斯顿大学任教。年方十九却已从纽约大学音乐系毕业的巴比特，成为赛旬斯的门生；三年后更在赛旬斯推荐下，开始普林斯顿大学的教职。从大二起，巴比特就对十二音列极感兴趣，一九三五年他见到了荀贝格，并且决心从事音列主义的创作。一九四○年《为管弦乐团的作品》Composition for Orchestra，正是以十二音列技巧完成的乐曲；一九四七年以《三首钢琴作品》，进入全面音列主义的创作，至七○年代为止，巴比特一直以音列为创作的主轴。

数学造诣让巴比特游刃音列之中

巴比特对音列的组合特别感到兴趣，这和他的数学背景很有关系：巴比特的父亲是数学家，巴比特本人十五岁就进入宾州大学数学系就读，四○年代创作音列音乐的同时，巴比特还兼任普林斯顿大学的数学教授。对巴比特而言，写作音乐就跟研究数学一样，他用数学名词例如「组合性」（combinatoriality）、「归并聚合」（aggregate），解析荀贝格的十二音列技法，然后将音列中数与数的关系，延伸至其他包括时值、力度、音色、奏法等音乐的变项。举例来说，巴比特把一个小节分成十二个等长的拍子，以3/8拍来说即是十二个卅二分音符，然后比照音列设定节奏。十二个音高，就好像数线上由0开始的十二个点，使音列的第一个音为0，音列的第二音若是较第一音高出五个半音，即落在数线的5的位置，节奏上，就设定第二音在第5个卅二分音符时奏出，以此类推，可以前后横向地组合，也可以在声部之间纵向地聚合。

如此精密的算计安排，只有作曲家心知肚明，若不说，听众们那里会知道呢？然而，不能理解并不代表没有存在的必要。一九五八年巴比特发表〈谁管你听不听？Who Cares if You Listen?〉一文，耸动的标题使巴比特背负傲慢的恶名，其实巴比特原来属意的标题是〈作为专业的作曲家The Composer as Specialist〉，强调作曲就如同科学研究一样，是透过系统性方法从事的「大脑」活动。巴比特认为：作曲家的专业性并不亚于科学家，听众总是抱怨，前卫音乐让人裹足不前，因为搞不懂作曲家究竟在做什么；但是一场名为「点态周期同胚」（Pointwise Periodic Homeomorphism）的演讲，却可以吸引许多好奇的人们前往聆听，大众对实验性音乐的耐心，较之对科学研究的宽容鼓励，落差也未免太大了。

梅湘师生让音列主义在欧洲发扬光大

以研究廿世纪音乐著名的学者摩根（Robert P. Morgan）说：「对荀贝格而言，十二音列是一种写作的技巧，用以避免受到因袭自传统的影响，巴比特却将之扩展成为全面的大脑理智运算。」这样看来，巴比特全面的音列主义，正指向一条理智的冷静道路，与灵性和感觉似乎渐行渐远。但是紧接著，在欧洲，点燃战后音列主义之火的，却是以彰显人性、灵性、宗教的虔敬，及所有奇妙与神秘的经验或氛围为创作中心的梅湘（Olivier Messiaen，1908- 92）。

在写作音列主义作品《音型的张力》Mode de valeur et d’intensités（1949）之前，梅湘曾是「青年法国」（La Jeune France）的一员。「青年法国」反对「六人组」（Les Six）客观的新古典主义，直接反映在梅湘的创作上，就是追求更弹性且富有细致变化的节奏。梅湘一九四四年发表的《我的音乐语言的技巧》Technique de mon language musical，在旋律及节奏方面，建构了一套复杂但自成体系的理论。《音型的张力》是梅湘音乐语言技巧的具体实现，除了音高之外，音值、强度、甚至于演奏方式，梅湘都作了系统性的计划。不过，音列终究只是梅湘创作生涯中的一段插曲，二次战后的音列主义之火，最后是由梅湘的学生，法国的布列兹（Pierre Boulez，1925-）和德国的史托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1908-2007）发扬光大。

一九五一年在达姆斯达特（Darmstadt）夏令音乐营接触到梅湘的《音型的张力》之后，同年底史托克豪森就完成了他的第一首全面音列作品《纵横的嬉戏》Kreuzspiel。在巴黎音乐院受教于梅湘的布列兹，则于一九五二年发表为双钢琴的《结构一》Structures I，将音高、音值、音量、音色，每一变项都作十二层次的区分，其中甚至采用了梅湘《音型的张力》的音列。一九五五年布列兹以法国超现实主义诗人夏尔（René Char，1907-1988）的诗，完成为女低音及六位演奏者的《无主之槌》Le marteau sans maître，全面音列与诗的无穷意象结合，此曲被称为「廿世纪音乐之拱心石」，也赢得了「战后最伟大作品」的赞誉。

荀贝格已死！开启后世自由的创作路

布列兹说：「任何音乐家，若是没有体验，我不是说认识、而是真正地去体会，十二音列音乐的必要性，他的作品将被这个时代所遗弃。」说这句话的同时，布列兹却发表了名为〈荀贝格已死〉的文章。看似矛盾，其实却一语道破第二维也纳乐派在历史上的思想地位。从音高的变项，走出调性的桎梏，再扩展到节奏音色强度等等的面向，全面音列提出对惯习的反省和挑战，避免无意识的自我重复。为解放不和谐音而来的音列，岂可反客为主，束缚作曲家的创造力。若躲在音列的保护伞下，以数字游戏自娱愚人，绝非荀贝格的本意。在滔滔的历史洪流中，全面音列是过程而非终点。荀贝格已死，代代皆有新人新乐，艺术的活水源源不断，是布列兹、也是进入廿一世纪的我们所衷心期盼的吧！