一九二六年，一位柏林艺术学院的学生记录下荀贝格在课堂中的话：「我不是在教『无调性音乐』！而是在教『音乐』。」他也不只一次地澄清：「我的老师是巴赫和莫札特，其次尚有贝多芬、布拉姆斯和华格纳……」、「我在布拉姆斯的文化中成长茁壮；我并非忽视过去大师们的作品，相反的，我对他们怀著深切的敬意。」这位「不和谐音」的解放者，背负者历史变革的沉重压力，在排山倒海的批评舆论中，似乎想借此向人们大声疾呼，他不是一味无理性地违背传统。
「我有生以来第一次变得孤独。」一九二三年荀贝格（Arnold Schönberg，1874-1951）完成第一部以十二音列手法所做的作品《钢琴组曲》Suite für Klavier, Op.25后，荀贝格诉说出自己的心情。荀贝格的早期作品《升华之夜》Verklärte Nacht, Op.4在首演时几乎引起观众暴动，「非常粗糙」、「毫无美学价值」、「缺乏灵感」等评论蜂拥而至。从此之后舆论对荀贝格的负面批评不曾间断，面对这样的环境，荀贝格坚毅地站立，他说：「我决定不成为灰心气馁的人。」一九一○年代，荀贝格的无调性（atonal）作品陆续产生：《五首管弦乐作品》Five Orchestral Pieces, Op.16、《期待》Erwartung, Op.17及《月光小丑》Pierrot Lunaire, Op.21等，荀贝格虽然觉得当时的观众「都极度地误解我的音乐」，但仍然相信这些人终有一天会承认错误，转而肯定他的音乐价值。直到「彼此休戚相关的十二音列创作手法」（Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogendene Tönen）被创造出来后，调性音乐彻底崩盘，无调性音乐不再是非理性地只想突破传统调性束缚，而成为一个充满理性逻辑秩序的有机体。一个新时代来临了，荀贝格站在历史的十字路口上，他深觉「孤独」。
两种不同的评价
开创新时代的人，有可能是历史的「改革者」，也可能是顺应时势的「实践者」。历史的「改革者」多半给人执著、热情，为理想奋勇向前的英雄形像；而顺应时势的「实践者」，则是温和、沉著，洞见时代变迁潮流，质朴地做出时势所趋的成果。对于这两种可能，历史音乐学者对荀贝格各有评价。一派的人认为荀贝格带来「革命性的变革」，声称他的音乐语言解放了所有的传统枷锁，他对音乐彻底且多面向的改革是音乐历史上从未见过的：调性上脱离传统束缚，进入无调性、和声上瓦解建构和声基础的三和弦音，「解放不和谐音」（Emanzipieren Dissonanz），也就是对等地处理和谐音与不和谐音，音程间不再有和谐或不和谐的差异、音乐的节奏韵律也被打破，不再出现规律的强弱拍处理、曲式上则放弃传统曲式中常出现的反复现象，不再有主题再现的「再现部」等。这些现象，促使人们深信荀贝格是音乐历史的「改革者」。
另一派人则认为荀贝格的十二音列作曲法，基本上是传统创作手法的延续，他的乐曲还使用对位手法，而且坚持主题与动机的功用。其中十二音列作曲法中「倒影」、「逆行」的呈现，就如巴洛克时期巴赫《赋格的艺术》所展现的。他所用的曲式仍脱离不了「组曲」（如Suite für Klavier, Op.25）、「四重奏」（如String Quartet no.4, Op.37）及「变奏曲」（如Variation, Op.31）等传统曲式。对于「解放不和谐音」更是顺应当代作曲潮流，将华格纳乐剧《崔斯坦与伊索德》、理察．史特劳斯歌剧《无影子的女人》中大量出现的半音阶合理化罢了。荀贝格确实实践出时代潮流下不得不行的音乐趋势。
孤独地推动音乐历史的巨轮
荀贝格所感受的「孤独」，在西洋音乐历史发展中，与他同感孤独的作曲家比比皆是，他们都曾站在历史的十字路口，轮番推动改变音乐历史的巨轮。西洋音乐的中古时期，承接古希腊哲学强调的「和谐论」（Harmonia），看重宇宙万物与人中间存在的和谐，在音乐里同样看重和谐音，称呼八度、五度与四度为「完全和谐音程」（absolute consonance）。当七世纪神圣的单旋律葛利果圣歌（Gregorian Chant），在九世纪时被配上「对声部」，而出现复音的「奥甘农」（Organum），其中两声部之间的音程关系全部以「完全和谐音程」呈现。中世纪发展至一四○○年，乐曲已由两声部进步到三、四声部，但是从声部之间的音程关系，仍然以「完全和谐音程」为依归，没有作曲家敢突破其中的神圣完美性。直到十五世纪「尼德兰乐派」作曲家杜飞（Guillaume Dufay，1397-1474），将流传在英国民间的「假低音」（Fauxbourdon）手法引进欧陆，「假低音」的声响上是一连串三和弦的转位，也就六和弦，它被大量使用在作品中。这些三和弦音，突破了四度、五度与八度「完全和谐音程」的完美性，也将音乐历史带入了文艺复兴时期。
文艺复兴时期「尼德兰乐派」的乐曲中，除了使用原有的八度五度等「完全和谐音程」外，还使用三度与六度音程，它们被称为「不完全和谐音程」，三和弦音自此被大量使用。「尼德兰乐派」意气风发地独领一个多世纪的音乐潮流发展，他们培养的作曲家遍满全欧洲，在各大宫廷中，充斥著尼德兰的作曲家。但是在十六世纪，以「人文主义」发展为主的义大利，出现一批「牧歌」（Madrigal）作曲家，他们在辉煌的义大利诗学发展中，努力将诗中的爱恨悲欢，表现于音乐中。当时这些所谓的「完全或不完全和谐音程」无法表达歌词中失恋者失去爱人的撕裂情感，他们极需要「不和谐音」（dissonance）来表达心中纠结沸腾的呐喊。这一群牧歌作曲家前仆后继地传递他们的理想，大量使用不和谐音与半音来表现音乐。最后到了「佛罗伦斯同好会」（Florentina Camerata）与蒙台威尔第（Claudio Monteverdi，1567-1643），他们以此精神创作出音乐史上第一部歌剧，再次推动音乐历史的巨轮，音乐历史进入巴洛克时期。
再也没有什么音被视为「不和谐音」
「不和谐音」与半音的使用，会带来冲突紧张的声响，在冲突过后，人们期待解决，而这种期待解决的渴望，促使了调性音乐的产生。教会调式音阶与调性音阶最大的差别，在于调性音阶强调导音进入主音的声响解决。调性音乐所能产生的冲突与解决声响，带给音乐无限的张力与满足。这样的声响模式，养成了人们期待在「不和谐音」后，出现「和谐音」（consonance）来解放「不和谐音」所带来的紧张。音乐史自巴洛克起，经古典到浪漫时期，这种声响模式被视为理所当然，每一首乐曲的终止一定停在主和弦，不论冗长的乐曲中有什么样的不和谐和声使用，乐曲的最终要停在和谐中。
这种「不和谐音」一定要进入「和谐音」的做法，维持了好几个世代，自十七世纪走到十九世纪末，近三百年的时间，人们沉浸在这种音乐声响的满足感中。这其间赫赫有名的作曲家，从巴赫到海顿、莫札特、贝多芬，到浪漫时期的白辽士、舒曼、萧邦等等，没有人打破「不和谐音」一定要进入「和谐音」的做法。虽然在十九世纪晚期华格纳的歌剧中，出现大量不解决的不和谐音，但是华格纳每一首乐曲终究都终止在主和弦。
「解放不和谐音」的时代终于在廿世纪初来临，在荀贝格手中，八度音阶中所含的十二个半音被平等对待，成为独立个体，在乐曲中由作曲家自由安排出现。再也没有什么音会被视为不和谐音，认定它必须被解决。
「我知道我必须完成一项使命」
一九二六年，一位柏林艺术学院的学生记录下荀贝格在课堂中的话：「我不是在教『无调性音乐』！而是在教『音乐』。」（ich unterrichte nicht “atonale Musik”- sodern: Musik）。他也不只一次地澄清：「我的老师是巴赫和莫札特，其次尚有贝多芬、布拉姆斯和华格纳……」、「我在布拉姆斯的文化中成长茁壮；我并非忽视过去大师们的作品，相反的，我对他们怀著深切的敬意。」这位「不和谐音」的解放者，背负者历史变革的沉重压力，在排山倒海的批评舆论中，似乎想借此向人们大声疾呼，他不是一味无理性地违背传统；不论他是历史的「改革者」，还是顺应时势的「实践者」，他都依循著历史的脚步，走向他当走的路。荀贝格说：「作曲对我而言曾经是一件快乐的事，而今作曲成了一项责任。我知道我必须完成一项使命：我必须表达出那些一定得表达出来的事物……为了音乐进步的缘故，我有责任去发展我的意念」。历史的潮流涌流至今，荀贝格「孤独」地承担历史责任，推动近三百年未被推动的历史巨轮。
