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作曲中的荀贝格。
大师.经典 Maestro and Master piece 第二维也纳乐派

历史的「改革者」?顺应时势的「实践者」?

站在历史十字路口的荀贝格

一九二六年,一位柏林艺术学院的学生记录下荀贝格在课堂中的话:「我不是在教『无调性音乐』!而是在教『音乐』。」他也不只一次地澄清:「我的老师是巴赫和莫札特,其次尚有贝多芬、布拉姆斯和华格纳……」、「我在布拉姆斯的文化中成长茁壮;我并非忽视过去大师们的作品,相反的,我对他们怀著深切的敬意。」这位「不和谐音」的解放者,背负者历史变革的沉重压力,在排山倒海的批评舆论中,似乎想借此向人们大声疾呼,他不是一味无理性地违背传统。

 

一九二六年,一位柏林艺术学院的学生记录下荀贝格在课堂中的话:「我不是在教『无调性音乐』!而是在教『音乐』。」他也不只一次地澄清:「我的老师是巴赫和莫札特,其次尚有贝多芬、布拉姆斯和华格纳……」、「我在布拉姆斯的文化中成长茁壮;我并非忽视过去大师们的作品,相反的,我对他们怀著深切的敬意。」这位「不和谐音」的解放者,背负者历史变革的沉重压力,在排山倒海的批评舆论中,似乎想借此向人们大声疾呼,他不是一味无理性地违背传统。

 

「我有生以来第一次变得孤独。」一九二三年荀贝格(Arnold Schönberg,1874-1951)完成第一部以十二音列手法所做的作品《钢琴组曲》Suite für Klavier, Op.25后,荀贝格诉说出自己的心情。荀贝格的早期作品《升华之夜》Verklärte Nacht, Op.4在首演时几乎引起观众暴动,「非常粗糙」、「毫无美学价值」、「缺乏灵感」等评论蜂拥而至。从此之后舆论对荀贝格的负面批评不曾间断,面对这样的环境,荀贝格坚毅地站立,他说:「我决定不成为灰心气馁的人。」一九一○年代,荀贝格的无调性(atonal)作品陆续产生:《五首管弦乐作品》Five Orchestral Pieces, Op.16、《期待》Erwartung, Op.17及《月光小丑》Pierrot Lunaire, Op.21等,荀贝格虽然觉得当时的观众「都极度地误解我的音乐」,但仍然相信这些人终有一天会承认错误,转而肯定他的音乐价值。直到「彼此休戚相关的十二音列创作手法」(Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogendene Tönen)被创造出来后,调性音乐彻底崩盘,无调性音乐不再是非理性地只想突破传统调性束缚,而成为一个充满理性逻辑秩序的有机体。一个新时代来临了,荀贝格站在历史的十字路口上,他深觉「孤独」。

两种不同的评价

开创新时代的人,有可能是历史的「改革者」,也可能是顺应时势的「实践者」。历史的「改革者」多半给人执著、热情,为理想奋勇向前的英雄形像;而顺应时势的「实践者」,则是温和、沉著,洞见时代变迁潮流,质朴地做出时势所趋的成果。对于这两种可能,历史音乐学者对荀贝格各有评价。一派的人认为荀贝格带来「革命性的变革」,声称他的音乐语言解放了所有的传统枷锁,他对音乐彻底且多面向的改革是音乐历史上从未见过的:调性上脱离传统束缚,进入无调性、和声上瓦解建构和声基础的三和弦音,「解放不和谐音」(Emanzipieren Dissonanz),也就是对等地处理和谐音与不和谐音,音程间不再有和谐或不和谐的差异、音乐的节奏韵律也被打破,不再出现规律的强弱拍处理、曲式上则放弃传统曲式中常出现的反复现象,不再有主题再现的「再现部」等。这些现象,促使人们深信荀贝格是音乐历史的「改革者」。

另一派人则认为荀贝格的十二音列作曲法,基本上是传统创作手法的延续,他的乐曲还使用对位手法,而且坚持主题与动机的功用。其中十二音列作曲法中「倒影」、「逆行」的呈现,就如巴洛克时期巴赫《赋格的艺术》所展现的。他所用的曲式仍脱离不了「组曲」(如Suite für Klavier, Op.25)、「四重奏」(如String Quartet no.4, Op.37)及「变奏曲」(如Variation, Op.31)等传统曲式。对于「解放不和谐音」更是顺应当代作曲潮流,将华格纳乐剧《崔斯坦与伊索德》、理察.史特劳斯歌剧《无影子的女人》中大量出现的半音阶合理化罢了。荀贝格确实实践出时代潮流下不得不行的音乐趋势。

孤独地推动音乐历史的巨轮

荀贝格所感受的「孤独」,在西洋音乐历史发展中,与他同感孤独的作曲家比比皆是,他们都曾站在历史的十字路口,轮番推动改变音乐历史的巨轮。西洋音乐的中古时期,承接古希腊哲学强调的「和谐论」(Harmonia),看重宇宙万物与人中间存在的和谐,在音乐里同样看重和谐音,称呼八度、五度与四度为「完全和谐音程」(absolute consonance)。当七世纪神圣的单旋律葛利果圣歌(Gregorian Chant),在九世纪时被配上「对声部」,而出现复音的「奥甘农」(Organum),其中两声部之间的音程关系全部以「完全和谐音程」呈现。中世纪发展至一四○○年,乐曲已由两声部进步到三、四声部,但是从声部之间的音程关系,仍然以「完全和谐音程」为依归,没有作曲家敢突破其中的神圣完美性。直到十五世纪「尼德兰乐派」作曲家杜飞(Guillaume Dufay,1397-1474),将流传在英国民间的「假低音」(Fauxbourdon)手法引进欧陆,「假低音」的声响上是一连串三和弦的转位,也就六和弦,它被大量使用在作品中。这些三和弦音,突破了四度、五度与八度「完全和谐音程」的完美性,也将音乐历史带入了文艺复兴时期。

文艺复兴时期「尼德兰乐派」的乐曲中,除了使用原有的八度五度等「完全和谐音程」外,还使用三度与六度音程,它们被称为「不完全和谐音程」,三和弦音自此被大量使用。「尼德兰乐派」意气风发地独领一个多世纪的音乐潮流发展,他们培养的作曲家遍满全欧洲,在各大宫廷中,充斥著尼德兰的作曲家。但是在十六世纪,以「人文主义」发展为主的义大利,出现一批「牧歌」(Madrigal)作曲家,他们在辉煌的义大利诗学发展中,努力将诗中的爱恨悲欢,表现于音乐中。当时这些所谓的「完全或不完全和谐音程」无法表达歌词中失恋者失去爱人的撕裂情感,他们极需要「不和谐音」(dissonance)来表达心中纠结沸腾的呐喊。这一群牧歌作曲家前仆后继地传递他们的理想,大量使用不和谐音与半音来表现音乐。最后到了「佛罗伦斯同好会」(Florentina Camerata)与蒙台威尔第(Claudio Monteverdi,1567-1643),他们以此精神创作出音乐史上第一部歌剧,再次推动音乐历史的巨轮,音乐历史进入巴洛克时期。

再也没有什么音被视为「不和谐音」

「不和谐音」与半音的使用,会带来冲突紧张的声响,在冲突过后,人们期待解决,而这种期待解决的渴望,促使了调性音乐的产生。教会调式音阶与调性音阶最大的差别,在于调性音阶强调导音进入主音的声响解决。调性音乐所能产生的冲突与解决声响,带给音乐无限的张力与满足。这样的声响模式,养成了人们期待在「不和谐音」后,出现「和谐音」(consonance)来解放「不和谐音」所带来的紧张。音乐史自巴洛克起,经古典到浪漫时期,这种声响模式被视为理所当然,每一首乐曲的终止一定停在主和弦,不论冗长的乐曲中有什么样的不和谐和声使用,乐曲的最终要停在和谐中。

这种「不和谐音」一定要进入「和谐音」的做法,维持了好几个世代,自十七世纪走到十九世纪末,近三百年的时间,人们沉浸在这种音乐声响的满足感中。这其间赫赫有名的作曲家,从巴赫到海顿、莫札特、贝多芬,到浪漫时期的白辽士、舒曼、萧邦等等,没有人打破「不和谐音」一定要进入「和谐音」的做法。虽然在十九世纪晚期华格纳的歌剧中,出现大量不解决的不和谐音,但是华格纳每一首乐曲终究都终止在主和弦。

「解放不和谐音」的时代终于在廿世纪初来临,在荀贝格手中,八度音阶中所含的十二个半音被平等对待,成为独立个体,在乐曲中由作曲家自由安排出现。再也没有什么音会被视为不和谐音,认定它必须被解决。

我知道我必须完成一项使命

一九二六年,一位柏林艺术学院的学生记录下荀贝格在课堂中的话:「我不是在教『无调性音乐』!而是在教『音乐』。」(ich unterrichte nicht “atonale Musik”- sodern: Musik)。他也不只一次地澄清:「我的老师是巴赫和莫札特,其次尚有贝多芬、布拉姆斯和华格纳……」、「我在布拉姆斯的文化中成长茁壮;我并非忽视过去大师们的作品,相反的,我对他们怀著深切的敬意。」这位「不和谐音」的解放者,背负者历史变革的沉重压力,在排山倒海的批评舆论中,似乎想借此向人们大声疾呼,他不是一味无理性地违背传统;不论他是历史的「改革者」,还是顺应时势的「实践者」,他都依循著历史的脚步,走向他当走的路。荀贝格说:「作曲对我而言曾经是一件快乐的事,而今作曲成了一项责任。我知道我必须完成一项使命:我必须表达出那些一定得表达出来的事物……为了音乐进步的缘故,我有责任去发展我的意念」。历史的潮流涌流至今,荀贝格「孤独」地承担历史责任,推动近三百年未被推动的历史巨轮。

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