PAR 表演艺术杂志

时间  一月十六日下午         

地点  CAFFE' LIBERO

 

Q：你们两人的渊源，可上溯至河左岸剧团时期的学长学弟关系。可否谈谈初识的过程，和成员间特殊的革命情感？

黎焕雄（以下简称黎）：河左岸是这样的，一群不愿意加入学校主流社团的人，发现彼此对于艺文的共同兴趣，所以在学校登记成为文社和诗社。虽然我们也想拍电影或做出版，但这两样事情都需要很大的资本。在一九八○年代初期，表演艺术开始复苏，看似是一个较实际的选择。我们就是创团后第一代受苦受难的成员。

陈俊志（以下简称陈）：河左岸在艺术风格上很前卫，我大一时候的肢体训练就耗费很多时间。成员间也充满了家人间的情愫，这是我很珍惜的部分。虽然我跟他在剧团的头两年不太有交集，但的确有种革命情感，就算后来到了台大，我也无法在其他地方找到那种家人的感觉。

黎：我很珍惜河左岸的感情，那几乎是我创作的原乡，和一种乡愁。在里面我感受到的是台湾剧场界早期所没有的同侪精神，支持我在剧场里一直走到第廿年，对我而言是精神上非常重要的支柱。

 

Q：两人当时的关系和相处模式如何？怎么看待彼此？

陈：他是我创作上必须杀掉的father figure（父亲形象）、幽灵。

黎：我是他的trauma（创伤）。

陈：因为他是河左岸的主要创作者。

黎：对，我是剧团的核心。他小时候的样子对我而言很模糊，不是因为他的才华或参与度，是因为我那时候没有那种视线。我以前真的不太会做人，依靠的都是他们给我权力的纵容。直到那时期结束，因为不再有那样直接的压迫与对抗性，所以才找到新的和谐。我和俊志后来每隔几年就会互相碰面，交换近况。我感到很惊喜，因为他已经成为一个作者了。对我来说，这是很正面的事，也会让我不断要求自己成为一个better man。

陈：我比较严肃地说，一九八○年代的河左岸，作为一个创作团体，当时小剧场的发展是zero budget，那完全是靠冲撞的。我非常喜欢河左岸，他们这些人的表演真的是在我那个年纪能够看到最高度的艺术展演。我和Miguel（黎焕雄）不一样，我是一个必须要弑父，才能求出「我」的人，而他刚好符合了那样的一个特质。

黎：那时候的我，导戏时是个暴君，那是小时候自以为是的discipline（纪律），很强（ㄐㄧㄤˋ），被惹到时没有任何人可以跟我沟通。以前他（指陈）要是排练时敢迟到，一定会被我封锁三周到三个月都有可能，那几乎变成他小时候的trauma。

变得「慈眉善目」，大约是我四十几岁以后的事情。我最近五年的戏，有两个重要的关键词，第一个关键词就是「对不起」，出现在《向左走向右走》的最后一幕，十几个演员轮番上台，狂呼著对不起、对不起、对不起；第二个关键词则会出现在这次《台北爸爸．纽约妈妈》结尾，就是「我原谅你」。

 

Q：为何放心将记录家族史的生涯重要著作《台北爸爸‧纽约妈妈》交由黎焕雄改编导为舞台剧？作为原作者，你的态度是什么？

陈：说真的，我其实想都没想。我真正进入我的专业，是大四时跟著陈坤厚拍《春秋茶室》的时候。那等于是台湾新电影最后的、快要衰败之前的「作者论」时光。我从开始知道创作这件事情，就很能够接受这样的训练：创作是不应该被干预的。所以Miguel跟我说要改编《台北爸爸．纽约妈妈》的时候，我兴奋得不得了，因为从小就知道他的才华。

我一直以来的信念是，作者在创作主导的过程，不应该被任何事物干预，导演是统驭所有部门的灵魂。虽然我刻意在书里加入一些剧场粗浅的元素，但我也跟Miguel说，这是你的作品了，我只会尽量在技术上、宣传上帮助他，但是在创作上我绝对不会有任何的介入。

黎：他在淡江大学时唯一上得比较开心的课、就是河左岸重要的精神导师──李元贞的课。那些老师身上鲜明高举著新批评，尤其强调「作者论」，我们骨子里面是受到很深的影响的。但我也想要问你，（对陈）导回「作者论」，你是家族的长子，你在书中是怎么客观切入、面对你父母及整个家族的叙述，然后又在其中使用具绝对主导性的作者论？

陈：我觉得这个强势的作者论，需要跟书写的伦理之间协调。这一点，最明显就是表现在我开始有写书的计划这方面。本来我一开始其实是要拍纪录片，但拿到资金，拍了一年多之后，我开始觉得残忍，比如说，我妈妈绝对不可能在镜头前面谈到我姊姊的死亡，我也没有这个残忍的心去问。所以后来会写书，其实就是这个慈悲的伦理考量。

黎：改编舞台剧时，其实也有很多方面需要他的协助，例如我不了解纪录片的制程，这点我就会主动向他询问。但戏里面细节的建立描写，我就会去调整。在这方面，我的改编其实大程度的虚构化了，我没有去考据。比如说，他和老罗在爱情几乎到了尽头时所产生的暴力、争执的话题，他选择没有描写，当然也可能因为不愿回想，所以我们就必须去架构。又比如说，爸爸妈妈可能一辈子没有在纽约有那么一场的对话发生，但我必须大胆地虚构出一个爸爸去了美国，和他的妻子之间关系降到冰点的过程，为了符合戏剧表现的界线，和它的一种传统。另外就是说书与叙事，那也是另外一种传统，这次在戏中两个都有用到。

 

Q：我注意到，你的改编并非仅仅抽取全书的核心概念再重新诠释，而是大量挪用文本中的段落文字，然后重新拆解、拼凑。你在选材与排列时，背后的意念是什么？

黎：要先清楚自己为什么要做这个戏。姊姊是角色的机动点，我一方面会想，在我这个年纪，我可能要回头面对家庭这个概念，比如父与子之间的关系。因为我自己是在一个很平顺的家庭中长大的小孩，我的家庭基本上没有什么风波，所以不可能用原生家庭的事情作为借镜。接下来，必须考虑到承载量。我决定要做家庭，那么这个家庭是红楼梦式的，还是别的？两个小时的戏，你可以说清楚几个人的故事？虽然写这本书的人是陈俊志，但作者也是他的整个家族。我们得让那些在书中没那么受到突显的角色鲜明起来，找到不一样的叙事观点。

陈俊志在这本书中用了很多不一样的人称变化，塑造了文本的层次。我们也会想到，文字上的策略，已经将这么庞大的叙事层次处理得这么好了，那戏剧的部分就不可能不受这样的呼应。如果你戏剧的观点又缩回单调的第一人称，那不是很可惜了这种可能性？所以我就必须更大胆地、从陈俊志的手上，将这个说故事的角度释放给家族的每一个人、走上台的每一个角色。

陈：我觉得我没有剧场人的mentality（思维），而是电影人的mentality。所以在读上半场四场戏时，我还是用很电影式、很visual（视觉性）的眼光在想像他每一场戏。尤其看到最后一场戏，那些遗照，那些独白，那些声音，我真的觉得非常心满意足，作为一个单纯的读者，我觉得好宁静，悲伤的宁静。那是一个很现代、很红楼梦的家庭预言。

 

Q：作为一个朋友与创作者，你怎么从如此改编成果上，分析与观看黎焕雄这个人？

陈：上一次我和张小虹对谈，她提到Miguel擅长疏离、诗意的表演风格，但是我今天读完上半场，我觉得他这次好靠近。他放了很多自己的感情进去。和《星之暗涌》比较起来，美学上仍然一样厉害，但戏和作者之间的距离真的差好多。

黎：过去大家可能看到的，是前卫的、非传统的疏离，但是这次面对这样一群角色，你不能对不起他们，不能让他们变成一个符号而已。那个东西是会被吸进去的。在这样的情况下，如何不要太进去，那样的平衡感是很重要的。我觉得我在拿捏上有了长进，有些突破，但也维持温度，保留我所希望的那种非传统的表演形式。

 

Q：你同意Miguel所说，之所以在书中使用许多特殊的独白语言，是早年剧场给你的影响吗？

陈：同意同意，剧场经验绝对改变了我的书写，这完全是Miguel给我的影响，不然我不会写出这么舞台的文字。

黎：在俊志还在河左岸时，那个阶段我们还在直接地找文学和戏剧之间的关连、可能性。最有趣得当然是这种文学体式的场景叙述，或将内心独白转换成演员声音表现出来，那个我们超会的。

 

Q：舞台剧版本中，你选择把重点摆在家族史的部分，而非同志议题上。对两位而言，同志身分在事件中，究竟是不是一个关键性的存在？

黎：我觉得，同志身分是一个关键，但不是唯一的关键。在我的改写之后，同志议题在整个家族中变成一个更象征性的、对于传统家庭结构与价值的一个挑衅。但是同样，姊姊的角色也是一种对传统家庭的挑衅。我没有将重点摆在同志身分的原因是，俊志正在著手的剧情片，一定会充满同志的肉香（笑）。所以我觉得，第一，对于题材不能够太贪心，第二，也和媒介、表达的手法有关，可能电影、或者他同志运动者的身分，更适合发挥。我更关切的，是家庭中的事情。

传统家庭烙印在我们每一个人身上，我们需要进一步地与之对话。同志当然在书写中也很多层并且精采，但是，这本书毕竟不是在写一个同志身处于传统家庭之下的生死。它是重大的，但是我选择做得比较象征性。我将最后失控变为暴力的爱情，象征性地放在和父亲对待同性恋、传统者的愤怒一起作为对比，两种father figure。但关于同志情欲的部分，的确无法通通兼顾。

陈：我认为，这个故事里面，有些很关键的地方，如果拿掉了同志的身分是不成立的。比如说纽约大逃亡，形同希腊悲剧般的痛苦，如果这个哥哥和老罗不是同志情人的话，是不成立的，也不够有冲突性与张力。像这样关键性的剧情是不可以被改变的。但如果为了符合各地民情可接受的尺度而有所调整的话，我也会愿意妥协。

 

Q：如果除去商业市场的考量，单纯就原著角度来看，你会觉得这样的剪裁是太多、太少，或是适中？你怎么看Miguel的这种处理方式？

陈：量化的来说，我可能是家族里面的六分之一，我作为一个同性恋长子，占了这个家族的故事有六分之一，这本来就不是我自己的故事，而是台北爸爸纽约妈妈的家族的故事。因为我真正要写的是民国六十年代，那个低阶的、移工的、国外移民家庭的家庭史。我只是那个刚好可以考据家族记忆的同性恋长子。

黎：就同志的美学而言，文字真的是比较好的媒介，剧情片也是。这本书里的queer writing（酷儿书写）是非常纯粹的queer writing。有没有所谓的queer theater？当然有啊，但他的介面必须要更专心的处理queer的事情，而影像是更可以queer的，电影存在的本质是可以更同志的。你作为一个剧场者，是不用潜越的。我之所以挑这本书，就不能够回避这个部分，只是说处理得好不好，我会希望俊志一起来帮我守这个门槛。

 

Q：刚刚提到你廿年来性格上从「暴烈」到「慈眉善目」的改变，连结到你所说的，这出戏和以往作品不同，关键字在于「原谅」。这其中否有所关联？

黎：这就是我要回给他的事情。面对很多不是原创的剧本，我有很多改编的空间，但是面对原著的时候，我都抱持著一个「到别人家客厅去作客，总得带点什么伴手礼交换交换」的心态，找些东西来分享。像这次，我就是用我自己真实生命中，对待工作的状态、重新体悟到的包容，去呼应戏中人和人之间的情感。我们怎么对待父亲，或是父亲怎么对待我们，我想替他获得更明确的……温柔与谅解。

生活太苦了，如果在创伤里还不懂得更柔软地对待自己的话，这样的生命太令人心疼。俊志作为一个书中的主述者，他的柔软度是有门槛的。比如说，他对待妈妈，就极度地温柔，对姐姐极度地不舍，可是对待爸爸，当爸爸也已经够老了、够回头示弱了，他的立场还是绝对地ㄍㄧㄥ著。我会想，没关系，书是这样写，但在剧场里头，我可以多一些这种柔软度。「原谅」的那个关键字，就发生在爸爸和女儿身上，虽然是一个超现实的处理。

 

Q：这是不是也反映在母女重逢的一幕？妈妈得以见到女儿的最后一面，女儿也得以出席改变她一生的关键性场合。

黎：是，我觉得是。里面必须有很多超越现实的想像，才能架构出更大的谅解和更直接的相互原谅。这个就是一个出口。书写完当然就是一个出口，但是如果在戏中我们没有为你架构更多的出口的话，就等于没有超过你的书了。谁会从那里走出去，不晓得，也许是观众，也许是读者，也许有俊志。如果这样的话，那样的交换就成立了。出口只是当你陷在生命困境里，下一步的方向。出去之后，会不会海阔天空，不知道，但至少先离开那个鬼地方。我觉得这很重要。

 

Q：所以重点不在于和解最终是否发生，而是在于那个尽力接触的过程？

黎：对，做一个接触，作为一个剧场人，我就直白地说，我期待能有更温情的和解发生，只是这样。这样的直白的期待能不能够感染、让别人有共鸣，就要看这个戏有没有观众缘了。

陈：也许这和我所想的事情是一样的。在现实生活中，台湾家庭这卅年来经历过太多痛苦了。我写这本书、拍纪绿片、剧情片，就是想通过艺术的形式，让真实的苦难得以升华。让那个苦不是只铭刻在我们心里，还有另外一个形式可以转化。这点我想我和Miguel都是一样的愿望。我们这么辛苦的人生，难道不就是希望：进剧场的观众，在走出去后，面对自己正在经验的家庭的思索和无奈，能有更大心胸。

黎：我承认发生在舞台上的谅解，一定是远超过于现实的，可是这也是我做这出戏回头给自己的引导。我也在学习如何获得够多的柔软度，要不然我就会变成一个又老、脾气又硬、又没人理的孤独创作者。所谓翻译、改编就要有这样的精神，不要去做他原本就有的事情。

 

Q：回首廿年的生命经验，和互相观看彼此在性格上的巨大落差，是什么感觉？是否认同、羡慕？或是看到了自己的缺乏之物？

陈：启蒙的路上，我有两个巨人的肩膀。一个是黎焕雄，一个是吴忠维（摄影师）。他们两个都曾经是非常威权的，也都是我弑父的过程。对我来说，河左岸停留在神的国度。像这样的中年合作，我觉得除了有少年时代的信任，也有家人间合作的默契。

黎：我认为，生命中其实没有什么权利说自己满足或者不满足。但是面对俊志保留的一种纯粹风格，我最眼红的，就是发现自己的「不足够」。我会想，自己是否太早学会了世故和妥协？是否太早学会了不去冲撞？但那也许是因为，俊志廿年来自我证明的成绩，才使这个想法变成我的一个小缺憾。所以俊志请继续加油，证明这种纯粹是必要的。