新一波的偶戏创作，不再局限于传统类型的划分，甚至无法以旧有的偶戏规则归纳。大体来说，现阶段的欧陆偶戏有几种实验方向：人的形体模拟再创、物件的行进与演变、视觉图像的组织、机械或自动装置、未加工的材质等等。总之，透过这些媒材，偶戏的表演空间超越了演员的肉身，著重无生命的物质表现。「操偶」的定义也就此翻转，从原本的主从权力关系衍伸为：「共同呼吸的生命体」。
廿世纪，剧场展开探索多元跨界的革命，偶戏基于材质与物件的使用，在媒材开发上自是不会缺席。它原属边缘艺术的特性，反而拥有游移的自由；也因为材质运用关乎形式的实验，使得偶戏表演总是界乎戏剧、舞蹈、音乐、影像和造型艺术之间，并且更容易为不同领域运用。
新一波的偶戏创作，不再局限于传统类型的划分，甚至无法以旧有的偶戏规则归纳。大体来说，现阶段的欧陆偶戏有几种实验方向：人的形体模拟再创、物件的行进与演变、视觉图像的组织、机械或自动装置、未加工的材质等等。总之，透过这些媒材，偶戏的表演空间超越了演员的肉身，著重无生命的物质表现。「操偶」的定义也就此翻转，从原本的主从权力关系衍伸为：「共同呼吸的生命体」。偶戏的表演美学追寻一种「万物有灵」的创造，为物件找到专属的角色动能和肢体表现的意喻，「偶」似乎已不是贴切的名词，欧洲剧场界也亟思为偶戏重新正名。从物件剧场、材质剧场到变形剧场，舍去「偶」字，就是为了挣脱印象的束缚，这几年新兴的名词则是「赋予生命的剧场」（théâtre d'animation）。
大型机关偶的城市传奇
由于偶戏表演的焦点通常不是真人演员，戏偶的规格赋予空间运用更多可能。小型偶戏的迷你便利，可适应咖啡馆、艺廊、帐篷、客厅等城市空间，甚至发展出超级近距离的一人剧场，专门仅为一位观众演出。因为迷你，偶戏有了一种微观世界的角度，也和城市氛围更加契合。可大可小的戏偶就像梦游仙境的爱丽丝，造成视觉的趣味，也引领创作者以此探索非剧场空间的运用。
法国皇优剧团（Royal de Luxe）则是反其道而行，以小人国游记作为奇想的开端，游历的主角成了三层楼高的巨人木偶，可说是机械偶与城市的梦想家。皇优剧团的悬丝大木偶，以齿轮和废金属为构造，散发浓厚的复古味道。偶的动作必须由人力拉动绳索，一支大偶至少得要廿几个人来操纵。看得见栩栩如生、动作细腻的巨人偶，也看得到底下又爬又跳又跑的劳动身体。街头戏剧出身的皇优剧团，将偶戏的庶民风格发挥得淋漓尽致，只接受政府和艺术节的出资邀请，让民众上街免费看戏。为期数天的大游行、每日专门发行的报纸，虽是以整座城市为舞台，巨人偶上演量身打造的故事，却出现前所未有的亲密感；加上全城居民的观看便是参与演出行动，皇优剧团开拓了真实空间的城市传奇。
梦与潜意识的剧场
曾来台演出的法国偶戏大师菲利浦．香堤（Philippe Genty）认为：「偶戏是为了使人跳下深渊。」一九七○年代，香堤从净琉璃撷取灵感，发展出人偶概念。香堤的偶戏没有对白，而是以物件创造视觉语言。他强调「图像备忘录」的创作方式，将意象从记忆和直觉中解放出来，进而塑造与我们相似又有奇特外型的戏偶，呈现出梦和无意识的肢体意象剧场。
相较于香堤的人偶表达梦的断裂与自由流动，波兰导演康托（Tadeusz Kantor）则发展出「死亡剧场」。他认为，偶本身便带著鲜明的死亡印记，如同尸体，让我们更能体验生命的概念：「偶是演员缺少的器官，让演员更完整。」他坚持剧场里人与偶必须同台，以见证生命的晕眩，因为偶并非是提供形象的镜子，而是为我们展现灵魂的内在。
人偶同台
这种情况下，操偶反而形成人与偶之间诱惑与附身的关系。德国偶戏创作者荀恩拜（Ilka Schönbein）以女性角度诠释爱与死亡的主题，所有的偶都和她一样的脸孔，依附在她身上。透过偶、面具、义肢的独角戏，古怪且强迫的肢体，荀恩拜呈现出扭曲灵魂的不安和恐怖，她说：「我不是操偶师，我就是偶」。
这句话也许可以视为人偶辩证的表演意识。比利时编舞家莫苏（Nicole Mossoux）以偶和材质的使用，作为肢体语汇的开发。她将人偶放置在自己的肩上，纠缠且冲突的关系，令人无法分辨复杂的权力结构。她的表演让人感到，人恐怕终会被偶吞噬。莫苏的实验作品常传达这种诡异的融为一体，物件和自己身体的拼装、光影和肢体的变化，人的身体似乎就要被自己的影子给吞没等等。光影对莫苏来说，无疑是精神性的沉潜，更直入黑暗中的恐惧本质，从幻象的制造去靠近真实。
多媒体世代的影像偶与机器偶
加拿大导演马娄（Denis Marleau）以影像扩充媒体时代的偶人定义，联结影像的虚幻质地和假人的的死亡象征。《群盲》以漆黑剧场再现空间的无从定位，只见十几张悬浮、相似的脸投影在面具上。或是在《睡吧我的孩子》Dors mon petit enfant里，三具悬在墙上的假娃娃，一样投影著老年演员的脸，僵硬假性的身体配上人脸的后制复像，仿佛真人也成为残影。影像偶开启专属媒体时代、生命与无生命的模糊地带。
完全取代真人演员的狂想不再疯狂，为马娄研究出影像偶的法国数位艺术家帕黑（Zaven Paré），接著为其他创作制造出电子机器偶，多用于无人剧场。人脸投影面具下是音箱加机器的身体，靠轮子行动，成为人类思想完全被异化的寓言体。另一新兴法国科技团体Omproduck则致力于创造当代偶：机械关节与线路清晰可见的偶独自在台上，以发亮的触角探索观众；或是造型如外星人的机器偶感应舞者动作，随之行进反应。
八○年代曾以钩子穿过皮肤，将自己赤裸悬吊的澳洲行为艺术家Stelarc，到了新媒体时代，同样以肉身实验，结合生物科技、感应式机器，将自己改造为机器人。无论是装上机械手臂或置身于六支机械脚中，Stelarc惊人地挑战肉体极限，预示混种进化的可能未来。机器人偶探讨身体感知的复杂层面，触碰了科技的魔性。
剧场就是工作室现场
新媒体为偶戏增添了科技装置，但也有完全回归造型艺术本质的偶戏，透过材质剧场诉说创作的起源。这一类型的创作者通常以面粉、陶土、方糖、沙、水等可塑性材质，直接为观众呈现塑形的过程，也借由装置表现物质相互作用所产生的动力。从事物的元素和材质自身的张力，隐喻形象和灵魂两者的转换和变形，舞台因此更像是艺术家的工作室。
偶戏的类型不断被打破、定义不断增长，但不变的中心精神，都是物件使用的想像，以及展现动态的精髓。偶在人的幻想与实体间，成了一种实验的解放、复合拼贴的奇想。当代剧场里的偶，以转化的能力，开启诗的空间。
