PAR 表演艺术杂志

《家族合唱》  尚未入乐的口述历史

尽管云门舞集将这出舞作命名为《家族合唱》，作品中大量使用的访谈录音档却都「只说不唱」，仿佛是尚未入乐的口传故事，也因此多了些新闻纪实般的真实感。《家族合唱》中使用的声音记录，皆是说话者切身相关的小我历史。不论是使用达悟语、河洛语、客家话、或是国语，每位访谈者都用母语述说著自己与上一辈之间的往事。故事围绕著战争，依稀可辨识出那些国共内战、二二八事件、白色恐怖底下的家族悲剧。说著不同母语的人，也在不同战乱事变中拥有著他们独一无二的位置。他们所经历过的故事细节是如此地无法复制，事过境迁的隐约伤痕，却在同一块土地上被传述著，让每一个拥有不同过去的人都能因此感同身受。

这段由各式声音合奏出的「家族合唱」，正是九○年代之后台湾人积极建构其国族认同的想像。在这个由多民族所组成的国家里，借由每一个个人故事拼凑出来的集体群像，带有一种「不论我们说著什么话，只要彼此包容就能合唱」的信念。而这样的信念，也在往后的廿年间主宰了台湾人处理极其复杂之民族认同的手法。

不过在《家族合唱》中，那几段特别用国语翻译的达悟语，却显得格格不入。作为唯一需要被翻译的访谈记录，自然已经拉开了与观众／听者之间的距离。当其他人的故事大都诉说著战乱之下家破人亡的伤心往事时，也只有这几段达悟语访谈始终围绕著自身——谈论著自己一生曾经拥有的三个名字，再带出其与族群传统的关联。独处于另一支「小我历史」的脉络之下，反而显得疏离。一方面来说，这当然突显了兰屿岛自外于台湾本岛的地理与文化现象，某种程度更质疑了以本岛中心思想来建构「家族合唱」的荒谬。但另一方面而言，其实也反映了九○年代间的国族建构仅只停留在闽、客与外省这三者之间，再以原住民的存在作为点缀。一直要到近几年，在许多文史工作者的努力下，我们才知道尽管说著非汉语系的母语，也能娓娓道来另一个有关万里长征或是白色恐怖的家族故事。

《很久没有敬我了你》  原就是用歌唱记下的历史

结合了西方精致交响乐与来自部落土地的声音，二○一○年于国家戏剧院首演的《很久没有敬我了你》刚好补足了上述那段显得薄弱的声音历史。《家族合唱》中的口述历史是新闻纪实式的，《很》剧中的口传历史，则是吟唱歌舞式的。以素有「金曲部落」之称的南王部落作为主要创作群，偶尔也穿插了来自其他族群的声音，如都兰部落ina们的吟唱、或是布农族的八部合音等。在丰富又多变的音乐风格中，隐藏了这些族群在自己土地上颠沛流离的集体记忆。

这些歌曲，可不全是老祖宗数千年流传下来的歌谣，反倒记录了每一个世代如何用声音传唱那些历史的转折。传统的祭典古调，是后人奋力保留的先人文化；妈妈们的河边吟唱，是日常生活的记忆抒发；西洋式的福音曲风，是外国传教士当年辛苦开展原乡所带来的文化影响；民歌般的抒情曲调，是救国团青年进行部落文化交流后的新样貌；至于那些用母语唱著时下最流行的R&B或是Bossa Nova，则是新一辈原住民青年重新定义自我认同，想要复兴传统、却不想被传统局限的寻找。

类似于《家族合唱》，《很》剧也在这些片段的声音记忆中，建构出一种集合式的族群想像——当然，这里的族群涵盖数量比较多，但规模比较小。不过，在《很》剧中所出现的族群建构，对于非此族群者的态度却开放许多，呈现一种流动而非封闭式的认同。这些音乐的使用，固然从头到尾依附著特定族群（们）的历史记忆，但却凭著音乐本身的感染力，让那些未曾拥有相同过去的人们，也能透过曲调来感受。在这里所成立的民族认同，仿佛不是透过血统或是历史真相，而是凭著音乐本身无形的力量。

蔡明亮《只有你》  个人的私密声音记忆

二○一一年在实验剧场演出的蔡明亮独角戏《只有你》，恰巧提供了另一种有别于国族／族群认同建构的声音素材运用。分别由李康生、杨贵媚、陆弈静担纲演出的三出独角戏，在没有其他演员与他们互动的舞台上，「声音」就成了另一个具备多样功能的「角色」。《只有你》中的声音，包含国语老歌、广播点歌、广播剧、广播访谈节目等题材，大都是来自导演／编剧蔡明亮的个人成长记忆，除了带有些旧时代的怀旧风以外，更可听出那些对于台湾人来说有点熟悉又有点陌生的大马华侨文化痕迹。但蔡明亮并非运用这些声音来塑造写实的文化背景（事实上，在这出戏中完全看不出特定时空的重要性），反而成为角色心境的隐喻。除了替角色说出那些他们并未说出的，也强化了角色与自我的关系。就如当陆弈静坐在床上拍打自己的身体，和自己的身体说著对不起时，在她压抑的心底深处，正是来自张爱玲广播剧、黎明柔深夜谈话节目等穿越时空的孤寂。

铃木忠志《茶花女》  声音记忆也会成为限制

也许正因为我们无法凭著自由意志关上耳朵，才让声音自然而然地承载了这么真挚的时代记忆。但往往也因为这样，当创作者运用这些声音／音乐进行再拼贴时，反而背负著难以切割的包袱。去年引起轩然大波的两厅院旗舰计划《茶花女》正是如此。这出由当代戏剧大师铃木忠志受邀执导的音乐剧，虽然使用了当年威尔第《茶花女》的四幕歌剧架构，在音乐的安排上，却完全使用台湾人耳熟能详的流行K歌，歌曲本身也并未另外进行重编，只要求每位演员使用独特的铃木发声法演唱这些歌曲。

在铃木忠志的理想状态中，希望能将这些K歌脱离本身的时代背景，单就音乐或歌词的本质，在剧中找到全新的定位。这对一位拥有完全不同文化背景的导演来说或许并非难事，声音仅只是声音；但对台湾演员或是台湾观众来说，每一首剧中歌曲都是记忆。这也是为什么当亚蒙的父亲开口求玛格丽特离开儿子，悲愤地唱出台湾选举热门歌曲〈爱拚才会赢〉时，观众席会响起一阵笑声。充满争议的《茶花女》开启了艺文圈一番激烈讨论，也许这个作品要来到另一个时空环境，找到另一群与这些声音没有记忆联系的观众，才能客观评价铃木忠志的实验性创意。

《如果没有你》  属于这个世代的「跳舞时代」

究竟要如何处理音乐所背负的时代背景？林怀民与云门舞者在去年舞作《如果没有你》中勇敢地接下挑战，尝试在音乐与歌词之外，创造舞蹈的独立性。虽然流行歌曲与流行舞步总是脱离不了关系，但这次在《如果没有我》中的歌曲并非全是舞曲，大部分只是带了些轻快节奏而已。挪去了太过显著的特定乐舞节奏，的确也让舞者的身体自由许多，不至于一拍一拍跟著音乐走。在一系列温和的抒情乐曲中，偶尔配上几首如〈如果没有你〉般的老上海式性感、〈我的心里只有你没有他〉的佛朗明哥身段，更展现了音乐与舞蹈间若即若离的扑朔迷离。

在这近廿首横跨数个世代的流行歌曲中，既让观众回到了夜上海的慵懒、台式摇滚的直率、南岛热情阳光的逗趣、把戏剧院变成KTV的热闹、新生代音乐人天马行空的无厘头。它们却具备了唯一一项共通点——歌咏爱情。就算同样承载了时代记忆，却不再是家国族群的记忆，更不是被移植到另一个文本的新诠释。这些歌曲本身唱的是爱情，而云门舞者所舞动的也是爱情——浓烈的、暧昧的、充满戏剧性的、热情奔放的。然而也因为如此，这部暂时脱离了云门创作脉络的作品，反而因此让观众更摸不著头绪，渴望在声光与身影舞动交错间，再挖些更深的东西。此外，观众更需费尽心思抗拒，不让潜意识被K歌金曲全然占据（这对舞者来说是个挑战，对观众来说同样困难），这些都让《如果没有你》成了一部让人觉得应当为它说些什么，却又不知从何说起的作品。

直到终曲〈握手〉响起，看见台上云门舞者那以往常见于谢幕的三角阵形，以热情又带有动力的舞步，搭配上长期接受现代舞训练的流动肢体，随著节拍，整齐划一，气势仿佛流行歌坛偶像天团演唱会的谢幕安可曲。这一刻战争走了，来了爱情。十五年前的《家族合唱》诉说的是小我历史拼凑而成的集体记忆；十五年后的《如果没有你》，云门舞集也要用一样的身体基础，重新诠释新一代台湾人的声音记忆。

对于这个多族群的移民岛国来说，历经了多次殖民政权更迭，形成了片段又跳跃的历史血脉。相较之下，这些由片段又跳跃的声音所串起的记忆，却是格外清晰。