奢华体验真实时间 无可定义的剧场表演》 |
杨贵媚在结尾演出一只蜘蛛精的精采华丽歌舞。
杨贵媚在结尾演出一只蜘蛛精的精采华丽歌舞。(许斌 摄)
回想与回响 Echo

奢华体验真实时间 无可定义的剧场表演》

看蔡明亮《只有你》

剧场出身的电影导演蔡明亮,重返阔别了廿七年的小剧场,再次出手不只强烈个人风格依旧,而且各长达两个小时的独角戏三部曲(共六个小时),连演起来更是一次华丽的剧场诗篇。检视此次《只有你》中一气呵成的三个作品(〈杨贵媚的蜘蛛精我的阿飘〉、〈陆弈静的点滴我的死海〉、〈李康生的鱼我的沙漠〉),无论格局、视野或手法,均展现一个成熟艺术家,其创作随心所欲、无所不能言其志的高妙境界,更为观众创造了一次极难得的特殊剧场体验。

文字|谢东宁、许斌
第228期 / 2011年12月号

剧场出身的电影导演蔡明亮,重返阔别了廿七年的小剧场,再次出手不只强烈个人风格依旧,而且各长达两个小时的独角戏三部曲(共六个小时),连演起来更是一次华丽的剧场诗篇。检视此次《只有你》中一气呵成的三个作品(〈杨贵媚的蜘蛛精我的阿飘〉、〈陆弈静的点滴我的死海〉、〈李康生的鱼我的沙漠〉),无论格局、视野或手法,均展现一个成熟艺术家,其创作随心所欲、无所不能言其志的高妙境界,更为观众创造了一次极难得的特殊剧场体验。

蔡明亮的三出独角戏《只有你》

10/28~11/6 台北 国家戏剧院实验剧场

从演员的生活出发  营造「荒谬剧场」场景

蔡明亮的电影,经常在挖掘城市中人们(个体)内在的深沉孤寂,而叙述的语言往往透过缓慢细致的镜头,呈现演员琐碎日常、几乎与生活时间一比一相符的行为举止,走路、吃饭、喝水、上厕所……而演员在这些看似没有表演性的表演中,几乎也就是演「自己」了,于是演员个人特质,也成了其电影的重要符号。

在《只有你》中的三位演员,都是其电影固定班底,几乎贯穿蔡明亮大部分作品,而这次剧场版的单人演出,对于跨行的电影演员来说,是一个不小的挑战。

理论上从镜头到剧场,演员的表演完全是两套不同的系统,但在《只有你》中导演刻意消除「表演性」,所以演员的表演难度不在系统的转换,而在于剧场无法暂停的时间连续性。于是导演依其对三位演员的熟悉度做安排,让有剧场经验的陆弈静,以咖啡瘾回到其身体性的欲望折磨,一场拍打身体说对不起的戏,简直打到灵魂深处,整场表演安静沉稳,相当动人;李康生则调皮了许多,他不断请观众吃鱼制品、不断叙述抓鱼、杀鱼行动、最后自己进入鱼缸仿佛变成一条鱼;杨贵媚则是一种明星的魅力,开头一场长长睡觉的戏,其实只有小腿以下的脚在演戏,结尾变成一只蜘蛛精的精采华丽歌舞,怎奈等不到人来自投罗网,只有以孤独地吃泡面作结尾。

如果这三部曲在演员表演上能够克服,关于场景、故事、主题的安排,对于蔡明亮来说,可以说是驾轻就熟。铺满红土的舞台,是三出戏的共同基调,这片荒芜的沙地,很容易让人联想贝克特的「荒谬剧场」场景,例如《等待果陀》只有一棵枯树的乡村道路、或是《啊,美好的日子!》的一座沙丘。而剧场版的蔡明亮,精神上跟贝克特其实不远,都是在重复一些日常生活的琐碎片段,不过蔡明亮的步调更慢、语言更少、更集中在个体,但是两人作品不约而同地指出,人类处境的某种绝望与虚无面貌。

感受真实时间的奢华仪式  从生到死无尽循环的孤寂

对于时间的处理,是蔡式风格的一大特色,譬如陆弈静一开场,以热水冲泡滤滴式咖啡,演员不慌不忙让热水经过咖啡滤纸成为一杯咖啡,让时间以一种「非表演性」的真实走过,让观众仔细品味时间本身、与其发生事件之细微与深沉象征。或者乾脆让演员躺在床上廿分钟、完整吃掉一个三明治、甚至脱裤子上完一个厕所……这些不胜枚举的手法,对应剧场发生现实之快速年代时空背景,才发现原来「速度」已经是某种难以逆向的大海啸,吞食了人们身体的原来节奏,而让时间回到其原有速度,特别是去感受处在真实时间中的自己,并且与一群人共同如仪式般共同体验,却成为了一次奢华的演出。

尽管在单一动作上的过程时间缓慢,但就整出戏来看,这些动作却精确串连起快速的故事叙述。李康生从抓一条鱼回来,穿梭导演对他及父亲(上一代)的情感与记忆,最后是一场走入灵界的超渡(对鱼、对父亲);杨贵媚从手机直响唤不醒终于醒来,变成了电视新闻土石流中的冤魂,又返回孤独地单身生活;陆弈静诗意讲完了人生至今的咖啡情愁。所以说,导演在长长的演出中在意的不单是故事,而是故事中的事件感受,于是他刻意安排的缓慢,是一场身体(演员)与身体(观众)的对话,他先让演员进入事件,然后再带著观众一同细细感受。

对于时间的更大企图,是关于「人」的孤寂,从生到死无穷无尽地循环。三部曲中,陆弈静的故事是活生生的人间身体;到了李康生从抓鱼、杀鱼、吃鱼直到导演父亲亡魂的超渡,是从人间走到灵界;杨贵媚则一起床成为灵界的阿飘(活的死人/死的活人?)。这种生命观念的延伸,比较起来蔡明亮就比贝克特,或者是存在主义戏剧,多了一份属于东方的时间哲学,也就是说,问题不会在生命结束就到终点,它会一直跟随著我们到灵界、到永远(轮回)。

关于空间的转换,主要运用在影像与收音机,这两个元素,让封闭的空间有了向外延展的无限可能性。特别是收音机不时流出的,各种老广播节目、新闻、老歌、说书、广东大戏……很特别地,这些在全剧中最明喻的剧情符号线索,却是一个极为私人的选择;对于明了、或者与导演人生(马来西亚侨生)有相似记忆的观众,可以唤回时光、感同身受;但对于另一大部分的观众,这些怀旧、异国情调、甚至是直接谈论私人领域的声音,却奇妙产生出具有美学性的「疏离感」。例如当李康生杀完鱼做料理,双手染成红色,然后慢动作地在广东大戏《万恶淫为首》的背景声音中舞动;因为语言、形式的陌生,现场散发出一个怪异的美感,但是当我们明白了声音的背景资料,却又产生另一层次的美学趣味。

难得的「界」外风景  期待蔡明亮真正独立的剧场创作

在这次大胆漫长的三部曲旅程中,蔡明亮以自己和三个演员的生命当素材,赤裸裸挖掘「人」的内在生命本质,就像三出戏都分别以老歌〈答案〉为开场:「天上的星星,为何像人群一般的拥挤呢?地上的人们,为何又像星星一样的疏远?」。手法上将舞台表演元素剥离并独立,装置、影像、行动、时间、甚至演员抽象的欲望、情感、灵魂……重新找回这些元素单纯的发声位置,然后导演任由元素的「本质性」在剧场中,依其表达内容流窜组合,而产生种种奇异、怪诞、幽默的剧情片段。

这种既大胆又简朴的实验,实在为国内剧场界,创造了一次难得的「界」外风景,因为我们很难单用剧场、舞蹈或者行动艺术等等「界」的标准去衡量这个作品。而这个蔡明亮式风格的剧场,也提供了艺术创作关于「内容」与「形式」相互紧密支撑的高明示范,让一个极可能让大家昏昏欲睡的戏,做得如此让人细腻动人,走出剧场并还可以余味缭绕、久久盘旋脑海不去。不过,身为忠实剧场观众,更期待蔡明亮,能够带著自己的风格跟剧场/戏剧对决,提供我们一个脱离其原有电影风格,一个真正独立的剧场创作。

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