有「跨文化剧场」这回事吗? |
《茶花女》是欧洲的文学及歌剧的经典,导演铃木忠志较可以跳出像《春琴》那被东方传统美学所限制的视野来再现西方古典。(许斌 摄)
《茶花女》是欧洲的文学及歌剧的经典,导演铃木忠志较可以跳出像《春琴》那被东方传统美学所限制的视野来再现西方古典。(许斌 摄)
回想与回响 Echo

有「跨文化剧场」这回事吗?

《春琴》在伦敦演出之后的恶评几乎与《茶花女》在台北的状况一样,大家都在问导演到底想要告诉观众什么?在台北也有人在问《茶花女》同样的问题。日本有剧评说《春琴》是一部用了日本演员及日本戏曲形式演出的英国戏剧,也有很多人觉得《茶花女》跟台湾的审美经验格格不入。这些问题首要解决的是:我们在自已内部到底有没有找到跨越境界线的行动力?否则,「跨文化剧场」也不过是政治意图下的一项文化生产罢了!

 

文字|王墨林、许斌
第219期 / 2011年03月号

《春琴》在伦敦演出之后的恶评几乎与《茶花女》在台北的状况一样,大家都在问导演到底想要告诉观众什么?在台北也有人在问《茶花女》同样的问题。日本有剧评说《春琴》是一部用了日本演员及日本戏曲形式演出的英国戏剧,也有很多人觉得《茶花女》跟台湾的审美经验格格不入。这些问题首要解决的是:我们在自已内部到底有没有找到跨越境界线的行动力?否则,「跨文化剧场」也不过是政治意图下的一项文化生产罢了!

 

国家剧院去年九月先以英日合作叫好又叫座的《春琴》一剧,后又以今年二月台日合作叫座但不叫好的《茶花女》一剧,引起观众在脸书上及在报纸的文化版上广泛的讨论,一般回响的意见对《春琴》是佩服到五体投地,对《茶花女》又是批评到体无完肤。同样都是跨文化制作出来的戏,为何会发生如此极端化的现象?

「跨文化」交流不可避免的政治属性

若能放下简单的以好看、不好看二元论来总结其作品的艺术成就,而从「跨文化剧场」的议题来看这两出戏所反映的文化现象,就能延伸出戏剧作为支持国家造型的一种文化装置来说,在全球化文化生产系统化之下,「跨文化」似乎就意味出它具有的一种特殊魅力的话语,然另外一面也容易引起争议的是,无论如《春琴》的英日合作,或如《茶花女》的台日合作都有在地文化重新再配置,或重新再构筑的问题,这次对《茶花女》的批评有一部分就是集中于从内部的视点,提出对于台语歌曲或台语出现在跨文化场域中的反抗,这种视点因为缺乏的是从自已的内部找到跨越境界线的行动力,就容易将这样没有越境的在地化置换成一种封闭的国族主义。

文化生产与政治的关系系谱,以《春琴》为例,由日本企业的民间文化交流机构「大和日英基金」,担任在日本首演的赞助,《茶花女》则是由以「国家」之名的剧院完全出资。《春琴》开场的说书人叙述大阪街上的路灯出现,即为隐喻日本现代化的来临,昏暗(暗)的日本在剧中则转换成为谷崎润一郎的「阴翳礼赞」,因此全场贯穿到底的昏暗灯光,才是给予日本传统的幽微之美一个表现机会。文化生产与政治的基本关系,还是要设定出一个国族史的虚构点上,据此才能从底部浮现出这种跨文化交流不可避免的政治属性。

《茶花女》中的老歌演唱一样在这个关系系谱之中,犹如台湾错综复杂的近代史,有翻译自日本歌曲的《跟往事乾杯》、有日本战中李香兰及台湾战后邓丽君唱红两地的《何日君再来》、有流行于戒严时期的《绿岛小夜曲》、有弥散著外省第一代情调的《最后一夜》、有本土卡拉OK名曲的《酒后的心声》……剧中出现的这些流行歌曲,并没有唱得好或不好的问题,只有一种呈现著混杂、断裂意味的声音记忆。不管用歌剧美声法或卡拉OK「俗搁有力」的唱法,声音只是音波单纯地在空气中振动,在空气中消逝,但每一首歌的声音背后所勾引出来的时代记忆,却是跟台湾的历史意象有关,这种政治意图虽不是自觉的,但又似乎是在反映一个去脉络化的台湾近代史。

《春琴》被批导演暴露了对日本文化的不理解

《春琴》在东京首演时,各种观点如排山倒海似地反映在杂志及网路上,有一大部分如同《茶花女》在台北所引起的批判,如日本著名的「青年团」剧团制作人野村政之,就在他写的文章中对《春琴》提出完全是在「演技之外」的批评,对于剧中演员而言,全都演成像在人偶后面操作的「黑子」,尽量以压制生动的演技来达到「演技之外」的道具化状态,跟深津绘里现实之脸孔被投影在半空中也一样,导演就是要不断让演技这件事像人偶一样变成赝品。

野村政之这个观点也反映了蛮多剧评在对《春琴》的批判上,大体认为《春琴》的英国导演赛门.麦克伯尼(Simon McBurney)根本是暴露了对日本文化的不理解,说是在对谷崎润一郎生平及其作品的叙述,但用了浅薄的日本美学把他整理得漂漂亮亮,原本谷崎在小说中屡屡呈现日本人的人性中隐藏著「恶魔主义」的主题,比起芥川龙之介已显得轻佻浮浅,但是到了一位西方人诠释出来的《春琴》,更显得只是一段耸动的传奇故事而已。春琴与下男佐助是一种SM的主从关系,反映了春琴虽出身富贵又因盲视而扭曲的个性,下男佐助表现的也是从封建制度下的愚忠延伸出来的愚爱,除此之外,麦克伯尼以欧洲人的观点,一点也不想拉开距离再现这种朽腐之爱,遂使得深津绘里的演技显得有一点拙气的均质感,甚而连裸体这件事也都是找了另一位不出名的女演员来替身代打,就可见导演玩的根本就是把日本传统文乐当成剧场桥段而已。日本小剧场一直在创造各种剧场形式的语汇,以这个标准来看《春琴》,麦克伯尼并没有玩出在大剧场的深度感,而仍然只是把剧场表现视为小剧场的景观化桥段而已。

一样纠葛于跨文化剧场能否跨出去的《茶花女》

同样由台湾制作重金礼聘日本人执导的《茶花女》,在演出之后所引起的激烈回响,也一样纠葛于跨文化剧场能否跨出去的问题,但不一样的是《茶花女》基本上是欧洲的文学及歌剧的经典,导演铃木忠志较可以跳出像《春琴》那被东方传统美学所限制的视野来再现西方古典,这一点以铃木在台演出过的《酒神》及《大鼻子情圣》来看,他是为了要辩证现代日本人身体的声音,如何通过古典的西方话语来完成日本人视剧场为一种仪式化的表现力,所以他提出一套身体的表现论,不只在于下半身,更在于日本语接近「歌舞伎」式的古典发声法。铃木认为剧场有了仪式之美的存在,身体才会产生表现自己的意志力,他认为这就是表演之魂。

《春琴》引起文化景观化的问题,即在于表演形式的背后,缺少了东方剧场在真实演员与虚构角色之间互动的魂魄感。台湾出了重金却完全没有意识到这一点的合作者,只靠了便宜行事的直觉反映,就想藉铃木盛名以「台湾」之名推销到国际舞台上。因此,当铃木尝试以台湾流行歌曲置换歌剧曲调时,即显示了这种文化生产与政治的关系这种系谱。

倒是反过来看在《茶花女》中所套用的铃木美学,不管在身体或场面调度的表现上,就看出铃木忠志仍然挟著大师的傲慢,以为自己那一套是一种普世价值,他似乎相信即使用在异文化的身体也一样可以表现出来,殊不知表演与政治的关系,从六○年代台湾尚不知现代舞为何物时,美国新闻处即已把美国现代舞祖师爷都介绍到台湾来表演,当初栽下的种子,如今已然是大树成荫,还从中出了个台湾现代舞大师林怀民,而《茶花女》的主要演员只花了不足一个月的铃木身体训练,就想做出一番令人耳目一新的表现,可想而知那种可能性是完全被排除在政治意图之外。

我们内部到底有没有找到跨越境界线的行动力?

对于铃木忠志而言,己身的艺术造就早已达某种高度,尤其他的后期作品毁誉参半,如今却落得与已日渐逊色的罗伯.威尔森一样,来到现代剧场尚属开发中国家程度的台湾合作,除了利益所趋,说是为了表现「跨文化剧场」的宏旨,其作品只能说只落到个晚节不保。也看出所谓「跨文化剧场」若缺乏在自已的内部找到跨越境界线的行动力,它原本是对某种已形成凝固化美学的刺激,有可能就变成一种危险的实验物。

《春琴》在伦敦演出之后的恶评几乎与《茶花女》在台北的状况一样,大家都在问导演到底想要告诉观众什么?在台北也有人在问《茶花女》同样的问题。日本有剧评说《春琴》是一部用了日本演员及日本戏曲形式演出的英国戏剧,也有很多人觉得《茶花女》跟台湾的审美经验格格不入。这些问题首要解决的是:我们在自已内部到底有没有找到跨越境界线的行动力?否则,「跨文化剧场」也不过是政治意图下的一项文化生产罢了!

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