面对限制重重的歌剧，导演可说是又爱又恨，歌手演员不好用，还要跟指挥「左右共治」，在此中如何挥洒创意，就看导演的想像与功力。不过，乐于接受挑战的当代导演不少，更有各种奇妙策略执导出精采制作，无论是去芜存菁的简化、或是走表现主义的夸张，也都能在歌剧浓烈元素的基础上，得到发挥的空间。
我们常以为歌剧的形式固定僵化，但其实非常自由。
——罗伯．勒帕吉（Robert Lepage）
导演们对歌剧又爱又恨，就像观众对歌剧导演的观感一样。
歌剧给导演的限制更多。所有的节奏起伏都被作曲家规定好了，因而增删台词的可能性是零。还有歌剧演员必须小心呵护，唱歌时不能跑不能跳不能转圈圈。所以出现像安娜．涅翠柯（Anna Netrebko）那样娇小美丽又像运动员一样能跑能跳能演能唱的歌手，所有人都爱死她了。
导演还必须与指挥「左右共治」。指挥通常自命为作曲家的代言人——导演怎可能比指挥更懂音乐？彼此尊重是一定要的，意见相左也是不可免的。谁能当最后的仲裁？彼得．布鲁克如此声称：「我相信这是导演的功能，因为导演的天职就是以全观角度监督、协调他并不实际操作的活动。他不需要表演、不需要编剧、不需要跳舞、不需要唱歌；他的工作是一项特别的技艺，即是预防整个制作毁于无政府状态。他从每个参与者那儿汲取完成整体的概念，判断每个脑袋中发出的意念对作品恰切与否。」
然而这样的想法不见得人人爱听。布鲁克本人廿出头就在剧场界才华毕露，受邀至伦敦柯芬园和纽约大都会执导歌剧，可惜经验并不愉快。直到卅年后，他才以《卡门的悲剧》重返歌剧舞台。但无论是《卡门的悲剧》La Tragédie de Carmen（1981）、《佩利亚与梅丽桑印象》Impressions de Pelléas（1992）、或是《一支魔笛》Une flute enchantée（2011），都是经由剧场改编的歌剧，不但音乐编制经常缩减到只有一台钢琴，有如歌剧排练室的规格，以求音乐与剧情可以自由调度，歌手也大幅缩减，把大歌剧演成室内剧，把宏亮的歌喉转成耳边细语。
但是也有许多导演，在体制内找到空间。以下就拿过去三个世纪的三出歌剧作品：一七八七年的《唐乔望尼》Don Giovanni、一八一二年的《试金石》La pietra del paragone及一九二五年的《伍采克》Wozzeck，一窥当代导演对如何深化/活化古典歌剧的各路尝试。
《唐乔望尼》：青春喜剧到黑道火拚
首先是彼得．布鲁克目前传世唯一的「体制内」歌剧《唐乔望尼》（1998 Aix-en-Provence歌剧节制作）。
莫札特的《唐乔望尼》是一个暧昧的道德寓言。好色之徒最终被厉鬼拖下地狱，原属皆大欢喜，但主角唐乔望尼（唐璜）不信神、不畏鬼，面对审判坚不屈服，挑战死亡面不改色，对享乐主义抵死坚持，自有一种人性本位的英雄气概，许多导演甚至将之视为启蒙时代的表征。
彼得．布鲁克的《唐乔望尼》完全实践他的东方美学。空荡荡的舞台上只有简单的红色椅凳，一道窗框就可以上演楼台会，一支筷子便可以比剑决斗。布鲁克从细节出发，开发人物彼此间亲密的关系互动，充满微妙的真实趣味。他选了符合原剧设定的年轻男女主角，整出戏于是显得青春洋溢，散发愉悦的游戏气息。
一九九一年彼得．谢勒斯（Peter Sellars）导演的版本，大胆转移时空成为纽约的哈林区，唐乔望尼和贴身仆人也顺利成章变成黑人，并且由一对双胞兄弟饰演，两个不同性格与地位（主／奴、贵族／草根、勇敢／怯懦）的生命共同体，将同一个人一体两面的意义突显出来。演员把莫札特的音乐当作流行舞曲来跳，既有其拼贴趣味，也直指莫札特无分今昔的亲民特性。谢勒斯不只是转移时空，同时也赋予了耐人寻味的诠释。最终把唐乔望尼拖下地狱的不是死去的总督石像，而是一个小孩。浪子的世故终究不敌纯真的审判。
这种「两人一体」的诠释，在二○○六年萨尔兹堡艺术节Martin Kušej导演的版本中，更发挥得大胆淋漓。一开场，仆人雷波瑞洛在外把风，让唐乔望尼潜进豪宅偷腥。导演却把雷波瑞洛的歌词，先转给把风的唐乔望尼独唱，抱怨餐风露宿的辛苦；等雷波瑞洛上完厕所出来，两人才换手，让雷波瑞洛把风，唐乔望尼去偷吃。连角色和歌词都能调换了，我们还不得不赞同罗伯．勒帕吉说的：「歌剧的形式其实非常自由。」
在欧陆极受欢迎的加拿大歌剧导演罗伯．卡森（Robert Carsen），也擅长时空挪移大法。他声言：「我完全可以理解有人说：『我才不要看人家在台上穿西装打领带呢，那满街都是。我进歌剧院是为了做梦，可以在梦里把我带到另一个时代。』有各式各样的观众，也有各式各样的演出。但是对我而言，我只能对自己诚实。」他不同意剧场是博物馆：「你可以重建过去的一切，但谁也无法重建过去的观众。观众更不会自认为是过去的观众，因为我们身在此时此地，带著曾经经历的一切。」所以对作曲家忠实的方法，唯有将他的指示，转译为当代观众能够理解与感受的符码。
基于同样理念，西班牙导演Lluis Paqual二○○五年在马德里国家剧院Teatro Real的制作，把《唐乔望尼》转移到一九四○年代独裁政权下的西班牙，全剧充满写实的老电影气氛，唐乔望尼的贵族身分变成开著黑轿车的军头，仗势凌人。这出戏的重点，也转化成对「权力」的批判。
但是最劲爆的，恐怕是二○○二年彼耶多（Calixto Bieito）在巴塞隆纳制作的版本。开场就在一条夜间的公路上，一辆轿车亮著大灯幽然登场，随著司机雷波瑞洛在车外把风，只见唐乔望尼和安娜小姐在车内随著莫札特的音乐车震。追杀来的不是总督，而是戴著金项链、手持球棒的黑道老大。但唐乔望尼也不甘示弱，在司机小弟联手之下，一场火拚，唐乔望尼将死尸塞在后车厢，开回自家车库。直到最后一场，总督石像该现身赴宴的时候，舞台上演的却是后车厢打开，腐烂的尸体爬起来，要找凶手算帐，真是吓人极了。
不论是二战时期的军政恶势力，还是当代的黑道火拚，古代的好色贵族，都以全新的身分登场，也让音乐产生了全新的质感，和今日世界的生活经验有了具体交集。相较之下，彼得．布鲁克的极简东方美学，带给观众最多想像空间，却也显得少了一点辣椒提味。
视觉创意的《试金石》
现代科技的运用，尤其是影像与数位科技在当代表演的地位日趋重要，歌剧舞台也不例外。且以罗西尼的美声歌剧《试金石》的两个版本来做个观察说明。
《试金石》是罗西尼廿岁时的天才之作，也让他登上米兰史卡拉歌剧院，一战成名。但是由于演唱难度极高，又有许多纯音乐段落需要导演发挥创意编排，向来并非热门剧码，二○○七年却同时有两个全新制作出现。其一是义大利歌剧导演和舞台设计老将Pier Luigi Pizzi在马德里Teatro Real的制作。
这是一出关系复杂的爱情喜剧，发生在一位贵族的宅邸。Pizzi的制作在台上搭起一座现代化的双层豪宅，有阳台、草坪、还有广大的庭院和游泳池，开宴会、打网球，都开阔无碍。演员甚至身穿三点式泳衣在池中高歌，现代生活趣味十足。
但是巴黎夏德雷歌剧院（Châtelet）的制作却更不可思议。义大利的跨领域导演Giorgio Barberio Corsetti和法国录影艺术家Pierrick Sorin联合执导的版本，将整个舞台变成摄影棚，演员在蓝幕中行走坐卧。舞台左右放置了小型的场景模型：有内室、厨房、庭院、泳池等，舞台前方立了三支小型摄影机，现场即时将演员的影像与模型合成为写实的影像，投映在上方的六幅大银幕上。三上三下银幕的画面编排可分可合，可以开阔地展开一幅全景，也可以让虚拟画面围绕著某个演员特写。观众同时看到演员在虚背景中的现场表演，以及经过背景合成的真实影像。
这种手法在现代剧场中虽然并非首见，《试金石》却用得全面彻底、妙趣横生、兼扣合主题。看演员在空旷的蓝幕中莫名其妙或蹲或坐或立或卧，显现在银幕上却是有垃圾桶藏身、有沙发可坐、有旋转舞台可立、有泳池可卧。唉呀！把人从环境中抽离开来，独立观察这种动物的举止言行、装模作样、喜怒哀惧，果真如此可笑。银幕上演的是完整的故事，舞台暴露的是人的状况；或者也可以说，银幕上是角色，舞台上是演员。银幕有时仿佛投射出了人物的自我想像、自我陶醉，甚至一如这类「仪态喜剧」所嘲讽的，人物无不自觉自己在演戏。幕前幕后的同步展现在舞台上，更突显了这种生活的表演性。
影像在剧场中的应用日益频繁，概念与技术也愈臻成熟。罗西尼的绕梁美声，正好提供了充分机会，让影像有用武之地。Corsetti和Sorin版本的《试金石》，必将成为同类演出的借镜典范。
《伍采克》：从表现主义到残酷写实
《伍采克》是毕希纳的剧本残本（Woyzeck ），贝尔格的歌剧版（Wozzeck）相当忠于原作，以其强烈的戏剧性和惊人的声响设计，受到当代歌剧院的热爱。故事描述一个穷汉同时在当军中的勤务兵、理发师，又在给医生当人体实验品，赚取卑微的生活费，他的同居女友玛丽却红杏出墙。这个剧本的奇特之处，在于早在一九三七年，便同步启动写实主义与表现主义这两种截然不同文学路线的先声，也带给导演许多不同的发挥方向。
一九九四年，薛侯即已在柏林制作了一个著名的歌剧版本。Richard Peduzzi的极简舞台上，几个几何形状的彩色框架在暗黑中不断缓慢地排列重组，形成人物不可知命运的操控者与压力源。但多数导演仍以写实的空间强调这出戏的现实意涵。于是穆斯巴赫（Peter Mussbach）二○○四年在法兰克福歌剧院的表现主义制作就格外醒目。
穆斯巴赫在当上剧场及歌剧导演前，原是位神经学家，往后则擅长以视觉经营探索角色的心理层次。他在柏林国家歌剧院戏剧总监任内的名作之一，便是以「公路上的玛丽莲．梦露」意象诠释《茶花女》。
《伍采克》由穆斯巴赫兼任导演及舞台设计，整出戏色彩纯净鲜艳，每一场景却造型诡异，被各种大小框架局限，如一场醒不来的恶梦，人物的形貌也像马戏团的怪异丑角。伍采克经常置身一个极陡的斜坡、或是圆锥般的尖塔，军营的寝室则是一个个横躺如棺材般的盒子。直到最后一场，伍采克杀死玛丽后濒于癫狂，场上只剩他的孩子在和其他小孩玩木马游戏。此时场幕大开，所有景片错杂并列在大舞台上，孩子们戴著白色面具唱著儿歌，无比凄凉。
相对於穆斯巴赫的诡异马戏氛围，二○○七年彼耶多在巴塞隆纳制作的版本却将写实场景处理得像一场梦。前文介绍过这位加泰隆尼亚导演黑道版的《唐乔望尼》，但他最惹争议的，恐怕还是帮柏林喜歌剧院导演的妓院版《后宫诱逃》。
彼耶多的《伍采克》设定在一所巨型工厂中，许多粗大管线压得渺小的人物透不过气来。原本出场不多的群众，如今却以劳工身分，在全剧中如影随形。虽然许多场景殊不合理（如玛丽住的是工厂中的悬吊货柜，而伍采克的从军身分全略而不提），但现代工厂与劳工意象，却赋予了整出戏鲜明的象征意义，成了资本主义压迫卑微人性的强烈控诉。彼耶多还设计让伍采克的孩子是个病童，必须随时带著氧气罩才能呼吸，直喻被化学工厂所荼毒的下一代。剧终前的集体淋浴也令人震撼，大雨般的水柱从天而降，所有人赤身裸体接受洗礼，伍采克的罪行仿佛也随之受到宽恕与救赎，非常感人。
或许正如罗伯．勒帕吉所云：「剧场的极致范例便是歌剧。歌剧是『超级剧场』（mega theatre, hyper-theatre）所有元素都极其剧场化，比剧场还剧场。」当代导演在歌剧的宏大叙事中，即令手法极度写实，也在音乐与剧情的对比中，成为神话的一部分。而无论是去芜存菁的简化（如彼得．布鲁克）、或是走表现主义的夸张，也都能在歌剧浓烈元素的基础上，得到发挥的空间。何况音乐是一切创造最好的支撑。无怪乎，虽然限制重重，许多当代导演还是把歌剧视为自由天堂。
