政治与生活息息相关，创作更与生活息息相关，那么古今舞蹈创作者又是以何种方式与生活中无所不在的政治对话呢？他们或是以隐喻手法呈现批判观点，或是坦率直指政治真实，正因为「身体无法说谎」，创作者以身体为利器，发出内心的呐喊！
综观古今，舞蹈界以政治为议题或创作泉源的作品，不计其数。艺术家的创作不仅是美学、风格和理念，其创作的素材也无法孤立于生活之外，政治与生活更是息息相关。
政治身体的书写涵盖琳瑯满目，悠关人权控诉、政治迫害、恐怖主义、权力争夺、战争暴力或言论及创作自由等范畴。在按图索骥下，不难发现，舞坛上虽有众多创作和政治相关，但可直捣核心、赤裸批判政治的舞作却微乎其微。尤其是台湾特具的政坛奇景及选举风暴，每每上演的跪地发誓或枪杀中弹，犹如好莱坞的电影情节，令人不可思议！但台湾舞坛的新生代对于政治却很冷感、甚至无感，或许是多数的补助来自政府，导致批判政策议题成了禁忌，即便有此类舞作，创作者也偏好以抽象与隐喻的手法巧妙带过，少有直言。甚至在美国，很多和政治有关的作品，也都被列为具警惕的异议！反观欧洲，许多编舞家激进敢言，在作品中肆无忌惮地批判政治、政策。
激愤年代的台湾舞蹈
台湾的舞坛中，作品和政治极有关连的代表性编舞家，当推蔡瑞月和林怀民，前者受到政治迫害，在白色恐怖的阴霾中度过大半余生，后者则历经一党专制、权力斗争、政党轮替的世代交接。蔡瑞月以个人生命首当其冲，在二二八事件的波及下和夫婿永隔四十年且被冠上莫须有的罪名，还被迫为判她罪行的统治者表演，这位「十五号囚徒」在国家威权的控制下，被押至中山堂演出《母亲的呼唤》。
虽然这位瘦弱无力的女子无法抵御强权的奴役，却仍以仅存的意志舞动压抑在内心对幼儿的深深思念；一个母亲无法全心全意呵护孩子生命的切痛与思渴，即使历经监狱火烧岛的思想改造与压迫，仍无法镇压她的自由灵魂。
出狱后，她不断以舞蹈创作做无言抗议，跳出忿怒的身体，包括《牢狱与玫瑰》（1962）、《伤痕》（1970）、《傀儡上阵》（1953）。无名的罪与罚及人格污蔑，只能藉著挥洒身体获得心灵的一丝慰藉与救赎，「当言语被剥夺后，只能用身体书写。」面对国家机器不公不义的制裁，她以内心记忆去抚慰外在伤痕累累的身体及乖舛命运！
林怀民的诸多作品中，也以不同方式切入政治，以早期作品《薪传》为例，此作在全民悲愤的中美断交背景中产生，它激起强烈的族群共同体意识；在国际政治弱势中，激发人民群情激愤的抗议。另一支名作《九歌》，它的价值已跨越了纯粹的创作思维，成为人民的共同历史记忆。
《九歌》表面上是一出从古至今、从生到死的神秘祭仪。林怀民曾感慨指出，「表面上《九歌》是华丽而凄凉的意象，骨子里却是对政治的控诉，当今世界政客一样在操控百姓。」他以云中君踩在两位舞者身上跳舞的驾驭坐骑，来影射「政客骑在人民头上」，此作里的「国殇」、「礼魂」都在在呈现人民对统治者的控诉。
而作品《挽歌》是林怀民为已逝舞蹈家罗曼菲特别量身编创的独舞，原舞名为《我是柴玲，我还活著……》。一九八九年中国共产党的坦克车开进天安门广场，大肆地扫射学生及百姓，此事件震惊全世界，民运人士柴玲在逃亡中的虚弱录音，令林怀民顿时天旋地转，激发了此作的强烈动机。罗曼菲在聚光灯下不断地原地自转，她持续地旋转再旋转、转到纠结痉挛、转到跌落再起、转到天崩地裂，直到令人晕眩窒息、令人泪水溃堤，看过此作的观众无不动容难忘，这支舞也成了纪念罗曼菲的代表作！
艺术家岂非普通公民？
以西方的历史渊源而论，黑人对白人政权下的奴隶制度与长期社会不公的批判，创造出许多脍炙人口的佳作。身为犹太后裔的海伦．塔米瑞丝（Helen Tamiris，1905-1966）在早期编创一系列作品《黑人灵歌》（1928-1942），替黑人表达长年在美国社会所遭受的凌辱，她以作品来体现对不同种族与弱势族群的深度关怀。另一位闻名国际的黑人编舞家艾文．艾利（Alvin Ailey，1931-1989），更以自身的血统配合黑人灵歌与圣乐，将黑人的抵御政权与奋斗过程以铿锵有力的肢体述说于名作《启示录》Revelation（1960）。
在欧洲，最具政治味的代表性作品首推德国现代舞表现主义先驱库特．尤斯（Kurt Jooss，1901-1979）之代表作《绿桌》The Green Table（1932），此舞在当年获第一届巴黎编舞大赛首奖，以政客、军人、母亲、小丑、死神等角色，表现战争带来的残酷与恐惧。尤斯运用面具与现代感的手势、姿态表现政客在大圆桌的谈判，以及计划发动战争来瓜分世界的阴谋，并突显利益薰心下的贪婪人性。此作开启了欧洲「舞蹈剧场」的先锋，结合戏剧、默剧与肢体的多元发展，直接影响了另一位大师碧娜．鲍许（Pina Bausch），她将舞蹈剧场发扬光大，掀起全世界为舞蹈剧场疯迷的狂澜。
政治引导艺术在国内外皆有目共睹，台湾百年国庆大型音乐剧《梦想家》的两亿多预算，引爆空前绝后的喧然大波，除了政党互别苗头、艺文界也群情愤慨的鞭挞。长居德国的美籍编舞大师威廉．佛塞（William Forsythe）也深陷政客操弄且将恩怨诉诸作品，他曾执掌闻名遐迩的「法兰克福芭蕾舞团」（Frankfurt Ballet）超过廿年，却在二○○九年离开国立剧院而自立门户，成立了「佛塞舞团」（The Forsythe Company），在欧洲舞坛掀起了一阵笔伐。其作品《解作》Decreation（2003）末段使用了大圆桌，所有舞者围坐桌旁，以不同方式拍手或一致的将椅子倒退、前进地移动。一名女舞者像受难者般在烟雾迷漫的桌上蠕动著，她全身沾染黑墨像被牺牲的烧焦祭品，影射著污秽的灵魂。
此作推出之际，正是佛塞与剧院纷争浮上台面时刻，所以德国媒体臆测或直言：「《解作》隐喻佛塞生涯的危机与国际间满目疮痍的战火。」因为当时美、英联合部队在未经联合国授权下对伊拉克开战。虽然佛塞澄清这支舞毫无半点政治火药味，纯粹是攸关爱情种种，但舞终的大圆桌，无不直接让观众联想到上述的表现主义大师尤斯之作《绿桌》。
佛塞被喻为当代最具冒险精神的编舞家之一。身为美国人，他长期以外国人身分，观察及适应身处的欧陆环境与思维，当年在面对伊拉克战争的强烈反美情绪中，他经常要不断地反驳或提醒周遭的人：「不是所有美国人都是激进的右翼分子。」可见他的无奈。作品《三个大气层研究》Three Atmospheric Studies是舞评家宣称佛塞最具政治色彩的作品之一，它是一出关于战争的指控，但佛塞宁可简单地视此作为「纯粹是一个公民的想法行为」，他说：曾几何时艺术家不再是一个普通的公民？
碧娜．鲍许与莎夏．瓦兹的政治宣言
碧娜．鲍许的旷世巨作《帕勒莫、帕勒莫》Palermo Palermo（1989），以西西里岛为创作背景，设计师将一堵水泥混凝土的高墙矗立在整座舞台，在黑幕拉起后一切寂静无声，瞬间这座高耸壮观的土墙向后倒塌且发出巨响，整个舞台布满断垣残壁的碎片，舞者们穿著高跟鞋在一堆障碍物中危险地舞动。这个令人咋舌的戏剧性开场象征著一九八九年阻隔开东、西德的柏林围墙之坍崩，当然鲍许从不接受如此直接又单一的注解，即便是多数编舞家也会拒绝这种对号入座的诠释。鲍许在此作中加注刺耳的、爆炸性的音乐，伴随著西西里宗教游行队伍的吹管旋律，让舞作带著政、教分离的氛围。
《拭窗者》Der Fensterputzer（1997）是鲍许为香港量身订做的舞作，且选在香港回归赤色中国前的敏感时刻演出，舞台设计彼得．帕布斯以人造牡丹花制作的高山为布景，它明显地象征红色大帝国——中国，鲍许在舞作中置入许多典型中国意象，并以戏谑式的反讽手法表现，诸如：以巨大的筷子夹蛇、扮苦力拉传统人力车，或把许多行李、脚踏车、人一个劲地全部抬起。另外，讽刺性的机械化人偶、投影片及喷射机音效，都直接告诉观众，统治霸权即将来临！偌大的牡丹山不断移动，一群川流不息的人潮登上山后消失于背景的黑暗中，这个伏笔令人有多种臆测想像；是人民移居海外？神秘失踪？朝向堕落深渊？或坠入永劫不复的地狱？然而，香港观众显然对于鲍许式的幽默与嘲讽等惯用手法不以为然，毕竟，如此严肃又悠关生存与自由民主的政治主权，令谁也无法用嬉笑怒骂的轻松态度来面对。
知名柏林编舞家莎夏．瓦兹（Sasha Waltz）之作品《两地》Zweiland（1997），主要影射前东德、西德的社会政治关系，并以户外街道的报摊凉亭为场景。作品串连了真实生活与神话故事，将街上无奇不有的乱象结合神秘且具诗意的传说，诉诸于超然爆笑的黑色喜剧。像是观看一部没有固定剧情的写实实验电影，蒙太奇式的剪辑手法、多焦且不断跳动的画面，交织著对生命的憧憬及徘徊在现实生活的困顿之间。整出作品拼贴、重叠著过去与现代的历史事件及人物画面，让观众对过往的政策如何影响两边的社会文化与生活习惯，有更彻底的洞悉。
无法说谎的身体，不受压抑的灵魂！
从去年至今年，政治舞蹈在台湾风起云涌，诸如《家族合唱》、《政治妈妈》、Can we talk about this? 等作品，多数的国内外编舞家偏好以「隐喻思维」（Metaphorical thinking）来诠释身体政治，并且运用大量的象征与符号来旁敲侧击，最写实赤裸陈述政治的应属英国DV8肢体剧场的舞作。
借由上述作品，我们也看到创作者以祖先们或自身走过的政治黑暗及在社会强权的压迫下，以反其道的正面力量强调坚毅不拔的精神，或者经由身体的书写去突显人性的光辉与升华内在受伤的灵魂。
诚如舞蹈人喜爱传播的经典名言「身体无法说谎」，压抑思想与言论的束缚要消灭，只能另辟蹊径，在「身体即政治、身体即战场」的论述中，以身体为利器，发出内心的呐喊！
