早年由民间戏班土法炼钢，以「安歌」为主的歌仔戏音乐，在上世纪末与中国的戏曲音乐编曲家交流后，才正式有了「音乐设计」这项专业分工，以期为整出戏打造完整音乐风格与配合剧情创造合适曲调。而胡撇仔戏的进入殿堂获得认可，也让风格更多元的音乐登上歌仔戏舞台……
台湾歌仔戏的音乐，自一九九五年开始与中国的芗剧（歌仔戏）交流后，进入了新的纪元。
一九九五年，台北举办了两岸歌仔戏学术交流活动，同时也伴随著一场两岸合作的歌仔戏演出《李娃传》。此剧由台湾的刘南芳编剧与制作，演员班底与制作团队多为台湾人，但音乐设计是中国漳州芗剧团的陈彬。《李娃传》对于台湾歌仔戏后来音乐发展的影响十分重大。这出戏的排练大概花了一个多月的时间，当时负责四大件的文场乐师（主胡／柯铭峰、广弦／周以谦、月琴／刘文亮、笛子／庄家煜）因而与陈彬有许多生活上的互动、创作理念的讨论交流、技法经验的观察学习等。
中国自一九五○年代戏曲改革运动以来，安排受过西方乐理训练的「新音乐工作者」进入全国各地方戏曲剧团从事整理曲谱及编曲等工作，「音乐设计」早是一项专业分工。台湾的歌仔戏则长期都是民间业者土法炼钢，虽在广播歌仔戏与电视歌仔戏时期创作出许多动听的新调，但对於戏剧音乐的概念仍处于「安歌」（选择使用既有曲调）的层次。直到八○年代末，歌仔戏开始受到中央关注资助及有志之士的投入参与，方有更进一步的成长。
当时参与《李娃传》的几位台湾文场乐师，今日都是歌仔戏音乐界的中流砥柱。《李娃传》集结了功底深厚的歌仔戏艺人、卡司整齐，加上文学抒情的剧本，此剧一出，广受瞩目；而不同于以往的音乐质感，更是给艺界带来不小冲击。陈彬所带来的编腔、配器的技法，以及音乐设计这个专业的概念与实际执行可以达到何种境界，对于这个时期对已然著手改革台湾歌仔戏音乐的编曲者来说，自是受到相当的鼓舞。另外，陈彬在编曲上使用「都马摇板」、「十一字都马」等都马调的板式变化曲调，成功烘托剧情氛围。中国的板式变化对当时台湾歌仔戏界来说是新的概念，（虽然在此之前已有少数剧团如河洛歌子戏团、兰阳戏剧团尝试使用板式变化），此剧之后，许多民间剧团纷纷在演出中尝试加入板式变化曲调。
对岸音乐设计方式 打开歌仔戏新纪元
明华园与河洛是最早使用国乐团与传统文武场合作伴奏的歌仔戏团队。一九九六年，台湾的明华园邀请中国的编曲家江松民于剧团中小驻数月，协助培训剧团文武场成员，并透过参与剧团民戏演出，了解台湾歌仔戏音乐与风格，进而替明华园的年度大戏《燕云十六州》编曲，他在这出戏中亦以西方编曲的手法和声配器。连续两年的交流，中国歌仔戏的音乐创作方式让剧团意识到音乐设计一职的无限可能与重要性。
中国专业编曲的刺激，不久就在台湾看到成果，甚至不遑多让。二○○○年，陈美云歌剧团在国家剧院推出的《刺桐花开》标志台湾歌仔戏音乐的跃进（此剧于今年六月在凤山大东艺术中心重演），令人耳目一新。《刺桐花开》发想自甘国宝过台湾的故事，讲台湾先民如何渡过黑水沟来台开垦，更试图从平埔族的角度谈原住民面对汉民族文化所受到的冲击与同化问题。题材新颖且富含当代精神，音乐上也展现相同的创新企图。音乐设计柯铭峰采集台湾南北各地的平埔族民歌并加以改编，许多曲调脱胎自西拉雅族、噶玛兰族的歌谣与仪式音乐，并以原住民的特色口簧琴穿插其间。音乐仍以歌仔戏传统曲调为主轴，但全剧充满浓厚的原住民风情。
柯铭峰并为此剧量身订做了〈心情是无法言说的冬天〉、〈离乡的后山鸟〉等类似台语抒情歌曲风格的曲调，并以男女声合唱的方式呈现。柯铭峰二○○一年替河洛设计的《彼岸花》延续了这种抒情的曲风，他创作更具流行歌曲风格的音乐并使用男女情歌对唱的唱法。也约莫在此时，歌仔戏的音乐设计逐渐尝试歌剧式的人声分部重唱或轮唱，二○○五年刘文亮替唐美云歌剧团设计的《人间盗》即是一例，其中置入一段生旦丑三部轮唱〈阿娘生水又风骚〉，清新有趣。
胡撇仔戏获认可 多元曲风丰富歌仔戏面貌
二○○一年国立传统艺术中心主办的「歌仔戏群英大汇演」活动，由春美歌剧团演出胡撇仔《飞贼黑鹰》，胡撇仔戏首度出现在官办的舞台上。胡撇仔作为一种「表演形式」的正统性获得官方承认，也等于替此后的歌仔戏演出型态松绑，胡撇仔表演中的异文化元素于是更有意识地为创作者所实验与使用。例如，二○○五年春美歌剧团的《青春美梦》以爱情故事包装介绍日治时期的台湾新剧先锋张维贤，故事设定在新旧思潮交接的台湾日治时期，于是胡撇仔戏中常用的电吉他、电子琴、爵士鼓等乐器，完全不违反情境设定；日语演歌风的音阶调式替全剧营造了时代的氛围。此剧的音乐设计周以谦并以华尔滋旋律写就了主题曲之一〈金色青春〉，让男女主角歌舞其间，呈现一种怀旧的现代感。二○○九年周以谦替秀琴歌剧团设计的《阿育王》从传统音乐出发，加入了印度音乐素材，以洞箫模仿印度笛的音色、使用手鼓与西塔琴演绎「都马调」，并要求旦角庄金梅以尾音上扬的方式演唱，制造迷离回旋的异国色彩。
二○一二年秀琴歌剧团的《安平追想曲》是台湾歌仔戏音乐的另一里程碑，周以谦以歌剧《蝴蝶夫人》第二幕蝴蝶痴心等待平克顿回来所唱的咏叹调〈美好的一日〉为作曲动机之一，于剧中反复出现；流行歌曲式的〈彼个人〉上下半场皆出现、前后呼应。传统与现代曲调融合，中西古典乐器混搭，这些其实都是歌仔戏音乐长期已有的特色，然而，这出戏的意义在于全剧的唱腔与旋律具鲜明的整体性，主题音乐反复及变奏出现，背景音乐与曲调间更有一致性。经过多位音乐工作者多年的努力与积累，台湾歌仔戏的音乐再也不只是文武场乐队伴奏，音乐创作也不仅仅只是创作新曲调而已，而是从序曲到终曲、从过场到背景音乐、从新编曲调到传统曲调都有设计，与剧情做整体的结合与调度，甚至展现个人风格。《安平追想曲》呈现音乐剧式的统一，台湾歌仔戏的音乐设计至此更臻成熟。
