PAR 表演艺术杂志

德勒斯登国家交响乐团（Staatskapelle Dresden）成立于一五四八年，是欧洲历史最悠久的乐团之一。担任过此乐团乐长的著名音乐家包括舒兹（Heinrich Schütz）、哈塞（Johann Adolph Hasse）、韦伯、华格纳。华格纳称该乐团为「神奇的竖琴」；理查．史特劳斯让自己的歌剧《莎乐美》、《艾蕾克特拉》、《玫瑰骑士》在德勒斯登首演。这些重大的音乐事件，不仅说明德勒斯登作为传承德国音乐文化光荣的过去，也说明了这个城市与乐团曾经有的前锋地位。二○一二年九月，这个历史显赫的乐团其首席指挥一职，由德籍指挥克里斯提安．提勒曼（Christian Thielemann）接任。这个目前在国际间深获好评的中生代指挥，不仅有传奇的发展背景，也时发惊人之语。德国的《时代》Die Zeit周报，形容提勒曼「保守（konservativ）、古怪（Querschädel）」，但是又极度推崇他的艺术性。提勒曼似乎在音乐会之外，还想要传达出其他的弦外之音。

还未上任，提勒曼就已经和萨尔兹堡复活节音乐节（Osterfestspiele Salzburg）方面敲定，二○一三起，他将带领德勒斯登国家交响乐团，成为该音乐节的驻演乐团。该音乐节自从一九六七年起由卡拉扬创立之后，一直以柏林爱乐作为该音乐节的演出团体；二○一一年，柏林爱乐因故主动宣布将退出音乐节二○一二年之后的演出活动。提勒曼与德勒斯登国家交响乐团，接替柏林爱乐在萨尔兹堡的驻演，某种象征的意味不言可喻。其实，德国的媒体与评论，经常将代表柏林爱乐的塞门．拉图与德勒斯登的提勒曼两人，作为对照组来比较。每年年末最后一天，德国的各大乐团都会举行除夕音乐会（Silversterkonzert），并由电视台现场转播。柏林爱乐与德勒斯登国家交响乐团转播的时段若是重叠，总是引起各种台面上与台面下的不快。音乐会的内容，事后的收视率，也每每被人拿来评比。曾经有比较极端的评论，将英式拉图的笑脸迎人、幽默有礼的个性，连结到最后产生的轻浮讨好的音乐品味，对比德式提勒曼的板著脸孔、古怪保守的个性，连结到严谨、富有深度思考的音乐风格。提勒曼自己在许多访谈中，称赞维也纳爱乐、德勒斯登国家交响乐团，却少有对柏林爱乐发表评论。这位德国指挥提勒曼对于德国当今龙头乐团的看法，很让人玩味。毕竟，柏林爱乐是他从小听到大的。

从卡拉扬身上学习  以时间作为淬炼的工具

提勒曼对于音乐这门艺术所持有的某种态度，和他作为柏林人的背景有很大的关系。他生于柏林，长于柏林。从小在父母亲的带领下，常常前往柏林爱乐欣赏音乐会的演出。六岁起，他开始学钢琴，而他钢琴老师的先生，就是柏林爱乐里的长笛首席；而后，提勒曼也和柏林爱乐的中提琴首席习琴。这些因缘际会使得他有机会结识卡拉扬。八岁起，提勒曼逐渐发现管风琴让他更感兴趣，然而，管风琴的键盘和踏板技巧也不容易克服 ，于是 他开始找寻一个和管风琴一样具有许多音色的乐器。要成为乐团指挥的想法，逐渐在他心中萌芽。

从确立志向 、学习指挥、担任 钢琴伴奏歌手排练员的历练 后，一九七九年到一九八二年 他开始在柏林爱乐担任卡拉扬的助理。一开始，在年轻的提勒曼眼里，卡拉扬的指挥似乎没做些什么，却能让乐团发出不可置信的声音。他看著卡拉扬排练，心里想：「哼，这我也可以很轻松地做到」，却逐渐发现，不只是他做不到，其他的指挥也都做不到。后来提勒曼才体认到，他当时经历到的卡拉扬的境界，是卡拉扬已经在舞台上指挥了六十年，并且和同一个乐团已经共事廿五年的结果。提勒曼忆起他在卡拉扬身上学到的，是那份对音乐的坚持，以及对他团员的信任：「卡拉扬的一个眼神，即使是一个手指头的动作，都指示了些什么，而他们团员也都心领神会。指挥这个工作的真谛应该是这样，不是打拍子。」卡拉扬的境界，想必也是提勒曼在指挥上追求的目标。

提勒曼的指挥，常常被视为德奥风格的代表。有几个原因。首先，他所灌录的唱片几乎清一色是从古典乐派到廿世纪初德奥作曲家的作品。德国记者常常问他的问题之一，就是他何时才要拓展他指挥曲目的范围。对此，提勒曼有一次回答道：「凡事皆有其时」（Alles hat seine Zeit）。其语不禁让人想起《玫瑰骑士》开场时，元帅夫人招呼奥克塔文用餐的话：「诸事皆有其时」（Jedes Ding hat seine Zeit），及全剧背后的哲思诉求：「时间」。（注）第二，提勒曼不勤于在德奥地区之外的乐团担任客席指挥，他承认他比较喜欢和熟悉的乐团合作，因为这样才能做他想要的东西，这些乐团包括了德勒斯登、拜鲁特和维也纳。提勒曼说：「如果我想要看看这个世界，那我会和德勒斯登国家交响乐团或是维也纳爱乐一起出发。」第三，提勒曼近年来是拜鲁特音乐节的灵魂人物，也深受华格纳家族的信赖，可以说是近来诠释华格纳最具代表性的指挥之一。在这些外在活动的交相影响下，如果说提勒曼的音乐诠释真的具有一种德式的声音和风格，那可以说是专注于德奥传统的交响曲与歌剧，而提炼出来的纯粹。

想了解真正的德式声响  回到乐谱吧！

然而，这个大家遇到提勒曼就忍不住要提的「德式的声响」（deutscher Klang），到底是什么呢？作为一位主要在德语地区活动的德国指挥，提勒曼认为德式的风格与声音不只一种：「我们要先分清楚，有不同的德式风格，它们各自须要属于自己的特定声响。请想想看孟德尔颂，再想想看布拉姆斯，他们是完全不同双的鞋子。华格纳的声音中有时候有一点孟德尔颂在里面，但是再想想又觉得完全不是这样。请想想布鲁克纳，也想想火焰般的、残暴的贝多芬，或是有时几近歇斯底里的舒曼：他们都是不同的音色。」在这些不同的德式音乐中，提勒曼指出它们背后的共通点：「有别于法国的和义大利的声响，德式的声响是比较沉的，比较暗的。这并不是说，德式的声响就不明晰。例如在《纽伦堡的名歌手》中你可以听到那引人入胜的，正是孟德尔颂的轻巧，和厚实亮丽的声响交替。」

就算面对观众、媒体，需要用些言词譬喻解释抽象的德国声响，提勒曼最后还是以他指挥的实务经验，建议回到乐谱的真确诠释上面：「每一种音乐，我们都要能够找到其正确的声响。……常常是这样，大家只要很精确地演奏谱上的东西，就会很惊讶地发现，其实不必再额外添加什么了。」提勒曼很幽默地续举了史特劳斯的例子：「史特劳斯有一次谈到他的《艾蕾克特拉》说：『大家应该要把我这部歌剧演奏得像是孟德尔颂写的』。史特劳斯想要说的是：『我在乐谱中所写的，已经够大声了，请不要再多加些什么。』」德国的声响，其实都藏在乐谱里，经由精确的诠释，这个声响就会重新被释放出来。这一点也许解释了提勒曼专注在德奥作曲家曲目的原因。贝多芬、布拉姆斯、华格纳、史特劳斯，等等德奥作曲家作品之间的关系，呈现出一种明确的历史发展。下一代的声响逻辑，都是建立在上一代的已经达到的声响成就里。唯有熟稔这些曲目，才能找到这些作品之间微妙的联系，分别给予有力的诠释。

转换跑道选德勒斯登  一展长才的最佳选择

提勒曼从同样盛名远播的慕尼黑爱乐，转换跑道到德勒斯登，也一度在公众间引来不小的风暴。提勒曼与慕尼黑爱乐之间意见的分歧本来就甚嚣尘上，然而提勒曼早早在与慕尼黑爱乐的合约期满前，就公开选择了德勒斯登，让这个事件引来更多的揣测与议论。提勒曼之所以选择了德勒斯登，在艺术性方面的理由，还是对那份「传统」的钟情。提勒曼不只一次公开地赞扬德勒斯登的传统，他认为，经过一九六八年西欧的学运、社会运动之后，大量的传统都刻意被扬弃了，反而是错过了这个潮流的东德，保有了传统的行为与思想。也就是说，东德造成德勒斯登的封闭性，却也保留了德勒斯登国家交响乐团的特殊传统。提勒曼举德勒斯登乐团中的情况说：「这个乐团中的资深团员会跟新进团员说：『亲爱的伙伴，你这样演奏很漂亮也很好听，可是我们乐团是这样演奏的……』如此一来，德勒斯登这个乐团留住了自己的声音。」对提勒曼来说，一个乐团最重要的，就是要有属于自己个性的声音，而要保持这种自我传统的声音，最终还是要靠乐团自己的意志和对自我的期许。

乐团的意志对指挥来说不是一种障碍，而是相辅相成的效果，提勒曼说：「一位指挥可以从他身旁这个强大的『伙伴』受益。我喜欢的乐团，是能够有自信地向我表达它的自我。」当然，除了德勒斯登乐团本身的传统与声音之外，提勒曼选择德勒斯登，还有一个更关键、更实际的理由。要知道，不是每个「音乐会乐团」都可以同时是「歌剧院乐团」，例如柏林爱乐就没有自己的歌剧院，要演出歌剧，最多只能以音乐会形式。德奥在这个世界上堪称是职业管弦乐团与歌剧院最密集的地区，但是具有这种双重功能的一级乐团，也只有维也纳爱乐（同时是维也纳国家歌剧院乐团）、柏林国家交响乐团（同时是柏林国家歌剧院乐团）、莱比锡布商大厦管弦乐团（负责莱比锡歌剧院），以及德勒斯登的国家交响乐团（负责德勒斯登塞帕歌剧院）。德勒斯登这一站在提勒曼的职业生涯中，意味的是，他第一次长期进驻一个同时有剧院与音乐会机制的乐团。未来，提勒曼可以指挥同一个乐团，游走于交响曲与歌剧的各式曲、剧目之间。这是个极难能可贵的优势！无怪乎他说：「我从头到脚都是为德勒斯登打造的。未来，我不会轻易把这张王牌再从手中丢出去。」的确，过去历史上的著名指挥，几乎都要在交响曲与歌剧的双领域中缴出传世的作品。德勒斯登对提勒曼而言，是能真正一展长才的最佳选择。

很明显的，从提勒曼的音乐成长背景、他诠释音乐的角度与选择乐团的想法来看，他外在的固执，都来自于他对德国音乐传统文化的执著，对他来讲，坚持自己的目标与传统，是择善的表现。跟著时下的调子走，就没有自己的声音。坚持需要的是时间，而音乐正是时间的艺术。如果凡事皆有其时，那每种音乐也该有它自己的风格及这个风格孕育的方式。当然，音乐绝非只有一种诠释的角度而已。重要的是，提勒曼除了坚持他心中的德式传统之外，能不能重新树立某种代表德式的经典声音。传统不只要被找回，也该要被超越。这一点，大家都在等著听。

 

注：罗基敏，〈追忆十八世纪维也纳：谈《玫瑰骑士》的廿世纪情怀〉，《玫瑰骑士》，国立中正文化中心，民96，页23。