PAR 表演艺术杂志

戏曲原无导演制，一般认为，中国官方于一九四九年实施「戏曲改革」，拟定改戏、改人、改制三大政策方针，于是有了戏曲导演制观念。但研究同时指出，即使导演统领整体舞台呈现的概念在戏曲革新运动中不可忽视，但戏曲导演特色的阐扬仍应从一九八○年代末，中国实施经济开放，迈入所谓「新时期」后的舞台作品，才有突出鲜明表现，台湾戏曲学者王安祈提出上述观察，并提出「演员中心」到「编剧中心」再到「导演中心」——虽然三者之间未必完全瓜代——为当代戏曲发展进程。

此一见解证诸两岸观众熟悉的新编戏曲作品，应可获证。一九九三年后，大陆戏曲表演团体获准来台，除了流派挂帅的老戏之外，以导演风格见长的新编戏曲如《夏王悲歌》、《金龙与蜉蝣》、《徽州女人》，都是九○年代前后诞生的知名作品目。台湾方面，戏曲导演概念虽自雅音小集始，盛兰、当代传奇剧场继之，但也是到了九○年代，导演地位才见明显提升，历数国光剧团、豫剧团的大型公演，邀聘中国导演来台曾一时鱼雁往返，非常热络（杨小青、石玉昆、沈斌、卢昂、谢平安等人）；一直要到本世纪，中国导演风潮才消退，此乃本土创作风格渐趋成熟，再者，两岸经济彼长我消，台湾已不堪负担对岸昂贵的人事成本，京、豫舞台因而不再以中国导演挣名，反之，台湾本身戏曲导演已占一席之地。

歌仔戏情况略有不同。一九八○年代明华园初登大舞台之际，即由陈胜国挂帅亮牌，影响所及，歌仔戏导演早早本土化，曾任电视歌仔戏导演、导播的石文户、黄以功，以及戏曲舞台出身的陈升琳、曹复永、蒋健元、刘光桐、朱陆豪等，九○年代成为各团争聘名导。且由于歌仔戏团数、创作量远高于京、豫剧，于是乎，歌仔戏导演如今已是满席争唱；如果再加上各职业戏班班底的「讲戏先」，更难以计数。

新编戏蔚然成风  「跨界」创新迎合期待

戏曲导演的职能多为新编戏服务。因应现代剧场技术条件，也为贴合现代审美品味，加以对新创作剧本的诠释、整体风格的树立与表现，使得导演地位日益隆崇，所受倚重也愈发受到关注。然而，戏曲「导演中心」的看法，同时存有疑虑，主要是因为戏曲表现以演员唱念为主，舞台美学又以虚拟为经典，当导演风格过于强势，与「传统」格格不入或为表现而表现时，争议不免产生。此类争议在中国近年夸富式的大型制作上尤为明显，导演为突显「能见度」，多在舞台技术上竞相掷金，造成浮华印象，却未获致相对「高」的艺术评价。这类花大钱的舞台秀，也是中国官场形色之一，随著文创之说甚嚣尘上，可见的未来恐怕还要兴盛一时。

台湾戏曲舞台并没有这么多夸富资本可供享用，但随著新编戏成为市场重要卖点，编、导，乃至音乐，都力求创新，于是，「跨界」需求应运而生，现代剧场导演进入戏曲圈执导演筒成了选项之一。而果不其然，「当传统遇上现代」被端出台面，很灵的，一般都受到了相当的瞩目，出奇至少先建一功。

细数现代剧场导演跨足戏曲，早前有王生善导演新和兴歌仔戏团《白蛇传》，当代传奇剧场与美国导演理查．谢克纳合作《奥瑞斯提亚》，近年则有汪其楣与国光剧团合作《胡雪岩》、与台湾豫剧团合作《拜月亭》，吕柏伸与台湾豫剧团合作《刘姥姥》、《约／束》、《量．度》，傅裕惠导演民权歌剧团《情花蝴蝶梦》、《可爱青春》、春风歌仔戏团《飞蛾洞》、明珠女子歌剧团《驯夫记》，王友辉导演秀琴歌剧团《安平追想曲》，刘守曜导演一心戏剧团《Mackie踹共没？》，杨士平导演尚和歌仔戏团《白香兰》，陈慕义导演兰阳戏剧团《小国哀歌》，戴君芳与二分之一Q剧场的长期合作，王嘉明与江苏昆剧院合作《南柯梦》，以及若干更跨界的例子如电影导演林正盛导演豫剧《美人尖》，电影导演郑文堂为兰阳戏剧团导演《妈祖护众生》等。

掌握剧本是创新关键  勾掘心理是执导要项

现代剧场导演现身戏曲舞台，很少「一枝独秀」，多数是「众星拱月」，配套而来（但并非一定由导演挑择人选）的合作伙伴往往还有编剧、编腔（音乐设计）、舞台设计、服装设计、灯光设计，编制与现代剧场一模一样。唯有一项，缘于剧场导演自忖不谙身段程式，因此之故，戏曲专业的副导或身段指导、武戏指导，常属必配。事实上，也的确有多位原任身段指导的戏曲专业人员熟能生巧，后来也能胜任晋身导演之职，这在歌仔戏界尤为常见。

但攸关现代剧场导演大展身手的关键因素，还是剧本。上述例子，除了《南柯梦》之外，无一例外地，都是新编剧本。新编剧本出自当代作家之手，叙事结构、情节冲突、主题宗旨、人物塑造，往往有别于传统老戏，这就提供了导演「二度创作」的发展空间。最明显的例子是《安平追想曲》，导演王友辉身兼编剧，编导合体之下，全剧完全贯彻王友辉创作构想，把歌仔戏「改造」为「歌仔新调」，把秀琴歌剧团「装扮」得不同凡响。这般全新打造与一般外聘导演的「客卿」身分不同，源于王友辉与秀琴多年来担任艺术总监建立的合作信赖——相同的例子在海山戏馆《阿隆的苦恋歌》、尚和歌仔戏团《白香兰》、明华园天团《爱河恋梦》身上就不是导演主导，而是剧团本身决定了风格走向，因此赋予了《安平追想曲》这次崭新的尝试。

正如现代剧场导演必要的功课与职掌，新导演拿到新剧本，所做无非「立体化」工程。然而，根据上述作品演出后的后见之明来看，现代剧场导演的加入对戏曲产生最大改变，往往集中在人物、舞台、表演，以及其他相关符号（比如服装）上。

人物心理的勾掘大概是现代剧场导演最重视的要项，连动地，人物心理与戏剧题旨相依关，新导演首先要紧的，常常是剧情主轴（老戏相反，往往以表演为全剧精华）的拿捏掌握。这在豫剧《约／束》、《量．度》身上尤为明显，剧名就说明了题旨，把一串落落长的故事浓缩为题旨，加强观者印象。《Mackie踹共没？》也有类似效果，布莱希特《三便士歌剧》的改编本，不只强调金权恶势力，更强调真相难辨，即使「踹共」也讲不明白，借以喻示世道混浊。导演刘守曜与编剧刘建帼的合作，为这场扑朔迷离的官盗游戏拟订了快节奏、跳接分场、时间序重新洗盘等不同策略，为的正是服膺上述题旨。

台湾导演谦卑学习  「现代」风格尽在「舞台」

与中国「大腕级」的舞台剧导演执导戏曲展现的「破立」气魄不同，台湾现代剧场导演跨足戏曲，目前看来，「姿态」都相当谦卑，对戏曲原有美学保持一贯的尊重；而谢克纳执导《奥瑞斯提亚》让京剧演员扮演秀场主持人的劲爆手法，如今已见怪不怪，因此即使傅裕惠一再在她的歌仔戏作品里「偷渡」同志性别意识，让歌仔戏小生现出「娘娘腔」，让《可爱青春》参加同志活动演出，也被剧团欣然接受。

傅裕惠施展身手的场域多是外台戏演出活动，相对之下，其他导演面对的多是精致壮美的现代室内剧场，因此之故，舞台成了展现剧场导演「现代」风格最明显可见的著力处。吕柏伸为豫剧队执导的三出戏最大特色，就在舞台设计，《刘姥姥》的窗廓、《约／束》的圆形屏风、《量．度》的高低阶平台及乐队位置，充分让吕柏伸发挥他调度有方的画面构成与走位结构（至于剧本，三出戏均偏向传统，仍以演员为主）。相同的，陈慕义的《小国哀歌》也设计了一座双层式舞台。而更突出的例子，当然是戴君芳一系列「小剧场昆曲」作品，突兀的装置与检场人的安排，让古老文本与当代情境对话，产生后设意味，如此一来，戴君芳所做的几乎不是为剧本服务而已，她根本可算「二度创作新文本」，借由空间的叙事结构，产生与文字文本对应的符号文本，如《柳．梦．梅》的影像符号、《情书》的时间符号、《小船幻想曲》的他者符号、《恋恋南柯》的女性符号，借由这些文本之外的抽象符号，宛若德勒兹所言形成了整部作品的「欲望机器」。

到目前为止，除了戴君芳之外，多数现代剧场导演与戏曲的关系仍属「露水姻缘」，好聚好散，并没有发展长期关系的迹象。昔有《宦门子弟错立身》，官宦人家爱上了戏，追戏班，进而入戏班，成了名伶班主。今看剧场导演，这般迷恋者少稀，谦称学习者多有。错立身或做中学，曲子一张口就不仅是曲子而已，背后动辄几百年老家伙，磨磳踉跄活到现在，谁人爱听，盍兴乎来。