PAR 表演艺术杂志

廿世纪最常被用来重新编舞的音乐，当属俄国作曲家斯特拉温斯基于一九一三年完成的作品《春之祭》。这个作品是由俄罗斯芭蕾舞团委托创作的；舞团是俄国剧院经理狄亚格列夫于一九○九年在巴黎创立，团员是在俄国接受训练的顶尖舞者和编舞家，由于帝俄时局动乱而离开俄国。《春之祭》的配乐描述的是俄国异教部落的宗教仪式，把一年轻女子献给春之神亚利罗（Yarilo），期待春天有丰收。（注1）

在创作《春之祭》之前，斯特拉温斯基曾为俄罗斯芭蕾舞团创作另外两首灵感来自俄国主题的芭蕾舞曲。一九一○年的《火鸟》是为了佛金的同名舞作而创作的配乐，故事内容来自传统童话故事：一位男子释放了具有魔法的火鸟，火鸟于是答应实现他的愿望以报答他，后来这位男子便在火鸟的协助下，从邪恶巫师手中解救了公主和她的随从。（注2）一九一一年，斯特拉温斯基二度与佛金合作，制作了《彼得洛希卡》描述的是一个有人类情欲的木偶，与冷酷无情、只顾在广场上参加节庆活动的俄国村民成了鲜明的对照。（注3）由于故事情节里有村民在广场中跳舞的段落，斯特拉温斯基便把俄国民间音乐写进芭蕾舞配乐里。

不过，跟这些较早的作品比起来，《春之祭》在许多方面都更为重要。舞评人Shelley Berg在分析《春之祭》时，认为斯特拉温斯基的配乐不论节奏或调性都独树一格，是廿世纪西方音乐的一个转捩点。举例来说，音乐的拍号变化太过复杂，狄亚格列夫因而请来具有节奏律动背景的舞者玛丽．兰伯特（Marie Rambert），在排练的时候帮助尼金斯基和舞团舞者解析斯特拉温斯基的音乐。（注4）

 

 

超越时代的一则传奇

1913  尼金斯基《春之祭》巴黎首演

在详述尼金斯基《春之祭》的各个段落，以及这个作品为何在西方舞蹈名留青史之前，必须先说明巴黎在一九一三年战前时期的艺术氛围。当时在欧洲的艺术家和知识分子深觉需要改变长久以来的王室统治模式，因而各个领域皆弥漫著「革命」的气息。举例来说，此时的视觉艺术正是立体派（Cubism）画风兴起之时，使用分解结构、多重视角和多点透视的方式重新看待形体与形式。与此同时，奥地利神经学家佛洛依德早年的文章也成为精神分析的源头。Shelley Berg认为立体派画家强调「质量、体积、重量……」等等，正好也跟尼金斯基在《春之祭》里注重动作的质量相呼应。（注5）

来自民间舞蹈的舞步

斯特拉温斯基把《春之祭》的音乐分为「日」与「夜」两段结构，尼金斯基的舞蹈也依此分为两幕。第一幕〈大地崇拜〉里，七个场景描述长老敬拜大地、少女以舞蹈赞美大地，以及敌对部落的一些仪式。（注6）第二幕〈祭献〉先以少女的圆舞开始，被选中的一位少女从中冒出，再以仪式赞扬她的祖先，最后，被选中的少女独舞至死，以此祭献神明。

整支舞蹈以斯拉夫民族的异教仪式为底，俄国艺术家尼可拉斯．洛里奇设计的服装大胆使用红、绿两色及简单的几何线条；尼金斯基受此启发，编舞时采用圆形变化，和男男女女紧密贴近的群体。但最重要的是，他特别注重动作的重量感，尤其是整支作品半小时里的各种踏步和跳跃动作。他对于质量、重量、色彩和线条的重视，正好与前述的立体派画风不谋而合。再者，有许多的姿势来自俄国民间舞蹈，包括少女的经典舞姿：头斜靠在掌心上，手肘用另一支手托起，这支手臂又在胸前弯成直角。根据Berg的说法，这个姿势源自乌克兰民间女性的舞蹈，当女性独自跳这种舞时，是为了展现头上的装饰，「是女性妩媚和自信的象征」；但如果是像《春之祭》那样多人一起跳，「就是代表脆弱的强烈表征」。（注7）

尼金斯基的《春之祭》第一幕以舞者群集为主要的空间排列方式，第二幕改以少女的圆舞开始，舞者的步伐在地上形成两个同心圆，更加强调圆形的主题。在《春之祭》里，圆舞是用来挑选献祭少女的方式。在第二幕尾声，这位少女跳著「死亡之舞」，双膝颤抖、面色惊恐，而部落其他人却只是无情地看著她；她跳舞时位在众人围出来的圆形里，以另一种方式强调圆舞的主题。斯特拉温斯基的配乐此时转而纷乱，让被选中的少女身处在完全不同的情境之中：她的表情紧张，在原地上下跳动，又像是迷失方向一般不断绕圈。她的头往下掉，看似没有生息，双臂在身体两侧下垂，长发四散。她以小腿弯曲、双臂呈V形的姿势跳起之后，上半身从肩膀开始扭转，一方面让她稍事喘息，另一方面却又看起来脆弱不堪，向上苍呼救。最后，她的双手也渐渐握紧变成拳头，跟膝盖一样不断发抖，让张力不断累积，终至她断气之时；她的身躯掉到地上，用生命的最后一口气将身体缩起来，高举四肢，像是在向人求救。这时音乐也愈来愈大声，随著最后一声响起，四个男人冲向圆中，把少女的身体水平高举在头顶之上，献给春之神来祈求丰收。

尘封七十四年才重建演出

虽然表演中的舞者个个技巧精湛，尼金斯基的舞蹈语汇里有许多动作其实有违芭蕾舞的原则，像是脚向内弯的姿势、以全足用力踏步、充满棱角的手臂和腿部动作，以及女舞者穿软底鞋，不穿传统硬鞋。再者，《春之祭》里的舞者常常全身向前蜷曲，不像传统芭蕾挺起上半身、腿部伸长，甚至整部作品里完全没有抬腿的动作。斯特拉温斯基的音乐速度亦相当不规律，刻意摆脱传统作曲手法和曲式结构；舞蹈与音乐双双违反传统形式，也难怪在香榭丽舍剧院首演时让观众躁动。虽然巴黎艺文圈内的人士大力称赞这支舞蹈的前卫精神（讽刺的是，作品是因为采用俄国异教部落的原始素材才会前卫），当年夏天这支舞蹈只在巴黎上演五次、在伦敦三次。

尼金斯基后来违反狄亚格列夫之愿，与另一位舞者结婚，使得两人终究分道扬镳；另外，尼金斯基在第一次世界大战期间在匈牙利入狱，后来又精神崩溃，种种原因使得这支舞蹈尘封数十年，仅留下各种传闻。一直到一九八七年，舞蹈史学家米莉森．哈德森（Millicent Hodson）与艺术史学家肯尼斯．亚契（Kenneth Archer）合作重建，尼金斯基的原始版本《春之祭》才重新上演。那时已有许多其他的编舞家拿斯特拉温斯基的配乐，建构自己对于《春之祭》的意象；例如Léonide Massine在第一次世界大战后使用原本的服装和舞台布景，于一九二○年演出自己的版本，其后陆续又有其他西方编舞家以此编舞，像是Lester Horton于一九三七年在好莱坞露天剧场（Hollywood Bowl）上演的版本、魏格曼在一九五七年柏林艺术节演出的版本、贝嘉（Maurice Béjart）一九五九年在布鲁赛尔上演的版本，以及碧娜．鲍许在一九七五年为她自己的乌帕塔舞蹈剧场创作的版本。

 

 

赤裸呈现两性间的暴力

1975  碧娜．鲍许《春之祭》

碧娜．鲍许于 一九七三年创立自己的舞团，现在位于德国乌帕塔，当地另有著名的福克旺艺术学院（Folkwang Hochschule；现称Folkwang Universität der Künste），训练出许多德国表现性舞蹈（Ausdrucktanz）的舞者和编舞家。鲍许自己就是该校创办人尤斯（Kurt Jooss）的学生，而尤斯又是廿世纪初德国现代舞先驱拉邦（Rudolf von Laban）的门徒。相较于美国发展出来的现代舞，德国的表现性舞蹈更重视感情的表达，胜过于形式。鲍许有句常常被人引述的名言，即她关注的是人们为何而动，不是人们怎么动；因此，鲍许最重视的应该是驱动人们做出动作的情感。

舞台上的性别暴力

她在一九七五年编创《春之祭》，当时她的舞团才正要迈入第三年而已。《春之祭》可视为鲍许未来重要作品的序幕——日后她更聚焦于个人疏离感和两性冲突。虽然鲍许的版本同样描述一位少女在春天被众人献祭，故事的背景却不在原始俄国，而挪到一个不明确的当代西方情境。舞台空无一物，只在地上铺上一层泥土，让舞者在上面跳。男舞者穿著黑色长裤，上半身打赤膊；女舞者穿著褐色的细肩带宽松裙子，长度大约及膝。换句话说，这可能是任何一个廿世纪西化的场景。

根据舞蹈学者Norbert Servos的说法，鲍许的《春之祭》本来是晚间整场表演的最后一个部分，原本总共有三个部分，皆使用斯特拉温斯基的音乐（注8），不像原始版本那样分成两幕，而让两个部分相连（注9）。舞蹈开始时音乐已经出现，观众看到一位女性躺在泥地上、覆盖著一块亮红色布。女舞者一个个跑进来，或保持蹲姿，或做出一连串流畅的手臂动作，但不久后全部紧张地左右张望，只有稍稍停下来看第一位女子放红布，大家再聚在舞台中间。此时音乐出现反复、强力的重击声，众女身体沉重地向前弯曲，跟随节奏弹跳。一群男舞者逐渐走进来，跟著摆动上半身，有时跳出舞台中间的群体。不久后，一位女子从群众间走出到，红布在女舞者间传来传去，仿佛大家避之不及的疾患。观众可以清楚感受到她们对这块红布的恐惧（对所有拿到红布的人来说，它象征死亡），因为惧怕之情不但写在她们的脸上，更可从她们紧绷的肩膀和紧贴在身旁的手臂窥见。一如原版的《春之祭》，鲍许的版本亦常见圆形排列以困住少女，防止她逃跑；但除此之外，还有许多舞者快速跑过舞台的段落，以及异性之间带有性暗示却暴力的配对，全由庞大的男女阵容演出。

鲍许的舞蹈常常对性别的议题表达强烈的看法，女性在这支舞蹈里成为男性之间丢来丢去的物品。举例来说，当一位女舞者看到红布，被吓到无法动弹时，几位男舞者把她丢到高高站在一边、一动也不动的长老身上（一九七八年录影版本的长老一角由乌帕塔舞团元老Jan Minarik饰演）。这种男性粗暴对待女性的行为，常常在鲍许的作品里被放大检示，像是一九七七年的《蓝胡子》Bluebeard；在这支作品里，Jan Minarik饰演蓝胡子大公，把他的妻子一个个囚禁起来，甚至杀害。这样在舞台上表演暴力场景，让一些美国舞评感到不适，但许多德国舞评就此替鲍许辩护，认为她关注现实生活中的不幸，所以将这些场景搬上舞台让人看见、评断。

整部作品以人类的冷漠作结

鲍许在她的《春之祭》里侧重「女性为被害者」的观点，比尼金斯基刻画得更深入。举例来说，有一串像主导动机的主要动作，亦即舞者把手肘重重拉到胸前，再把身体往前弯，被身体的重量拖下去；这个动作在第一部分先由全体女舞者做出，第二部分再由女主角独自跳，但在她愈益接近断气之时，也愈来愈没有精神和体力。这个动作让人有无力、深感挫折、甚至自残的印象。再者，舞蹈里女性的被动特质也可从长老的权力看出：只有他才能选出献祭的少女，而众女子一个个面带惊恐地走到他面前，等待他宣判她们即将受死。长老选出少女之后，就是恶名昭彰的群交场景（Servos甚至视之为轮奸），以女上男下、男女腰身互相结合的姿势，演出象征暴力性交的场面。（注10）到了最后，女主角跳到只剩最后一口气，便倒在泥地上，脸上和四肢皆沾满泥土。在舞团的录影版本中，跳这个角色的女舞者跳完此独舞后精疲力尽，一直倒在地上，甚至在音乐结束后都没有恢复知觉。（注11）这个版本比尼金斯基的版本更残忍无情：最后没有人上前将少女抬起，众人只是远远地看著她，整部作品以人类的冷漠作结。

 

 

现代都会的生命哀歌

1984  林怀民《春之祭礼．台北一九八四》

林怀民版的《春之祭》也以无力、焦虑和恐慌为主题，但场景换成一九八四年的台北，献祭给春之神的不是某一位少女，而是在都市现代化的过程中，所有为了发展而牺牲自己快乐的都市居民。换言之，这里不像原始斯拉夫部落祭拜一位虚构的神明，而是一群穿著西式服装的年轻男女追求现代化，为了提升生活水准。在尼金斯基和鲍许的版本里，少女被献祭是允许的行为，因为众人相信这种残酷的做法可以造福其他人；林怀民的版本亦依循这样的铺陈手法，年轻人硬是把自己疲备的身躯拖过卅分钟长的表演，仿佛相信只要做出牺牲，未来台北进入「全球都市」（global city；此为Saskia Sassen的用词）的网络时，他们的生活会更美好。

日日工作的疲惫人生

林怀民在他的《春之祭》里，透过投影到舞台后方的画面，展示了过去几十年来台北的景象变化。投影画面先以绿色稻田的乡村景物开始，再快速变成推土机铲平古老的传统或日式建筑，盖起现代高楼大厦的画面，期间伴随著斯特拉温斯基配乐的细声序奏。接下来一位穿著休闲服装的女子进来，身影与背后偌大的台北景象比起来显得格外渺小，有如在都市丛林里迷失方向的小动物。其他舞者一个个进场，静静站著观看后方投影画面的都市快速变化。音乐开始变快时，他们如断奏般左右张望，如随时注意有无掠食者的动物。

突然间，音乐出现第一个强烈打击的段落，本来四散的舞者集中到舞台中间，一齐做出一套组合：先以抛出手臂的动作，带动上半身向两旁用力甩出，再配合音乐节奏，大腿蹲曲弹跳。有些舞者不定时从群体里以大跳冒出来，四肢全部伸展到极致。接下来，男舞者拉著女舞者的手臂，将她们拖过舞台，再放手让女舞者掉到地上。这个场面看起来相当暴力，呼应背后一个怪手的投影，仿佛是在用爪子猛力撞击台上的舞者。再来，一位男舞者从舞台旁边跑进来，肩膀上站著一位女舞者，双脚由男舞者紧紧抓住。他们跑到舞台边缘时，男舞者让肩上的女舞者往前掉下来，由一群男舞者接住如一柱落倒的原木。

接著，舞台上所有的人四散下台，只剩女主角站在台上，掌背放在额头上。这个「疲惫」的意象，是舞者跳林怀民舞蹈的自然结果，也呼应了这支舞的主题——亦即台北居民每日工作的辛劳。 此时背后的投影画面是台北新盖的摩天大楼，象征台北朝天空直线成长。再者，舞者聚在一起时让上下弹跳、手臂挥舞的连续动作，有如每天工作不断重复的无意义例行公事，无法质疑又必须全神投入。女主角这时往前走动，但每四步就把手和头往后甩，似乎以眷恋的眼神看著已消逝的往事——也许是农业社会，也许是大家庭的人情味。

随著音乐的重音，面向舞台后方的舞者不时扭转身体往观众的方向看。在这个高度警张与恐慌的状态后，舞者纷纷在整个舞台上跑来跑去，最后出现女舞者与男舞者相互对峙的场面，双方在中间的「战区」里交锋。林怀民在这里表现两性之间的冲突，呼应前述鲍许的手法，以这一段舞蹈最明显：女舞者冲向男舞者，以劈腿之姿正面投到男舞者身上。男舞者举起女舞者，此时女舞者身体重心往上移，变成两腿在空中的倒立姿势。男舞者一边跑过整个舞台，一边撑住倒立的女舞者。他们快到舞台另一端时，女舞者让自己松垮下来，再以双腿勾住男舞者的腰，身体向后倾倒，头快几乎碰到地面。男舞者转圈甩动女舞者，紧抓她们的腰，让头发向外飞散。男舞者精疲力尽时，放手让女舞者掉到地上。接下来，女主角不停左右跳动，但一直留在原地，最后倒在地上，灯光熄灭，结束第一幕〈日〉。

台北夜色中的空洞生命

第二幕〈夜〉，一开始是一片漆黑，只有舞者手上拿的手电筒划破黑夜；手电筒的光线有时甚至直接对著观众，让人眼睛不适。多道光线在舞台上画出一条条的曲线，最后全部指向一位躺在地上的人，就是从第一幕结束便一直躺在那里的女主角。她被刺眼的光线唤醒，慢慢起身，看到五光十色的台北夜景投影在后方的布幕上。这些争奇斗艳的霓虹灯招牌，代表的是台北居民每天碰到的物质和资本主义世界。但舞者的脸上黯然无光，似乎透露著他们迷失找不到方向。手电筒的光线直接照到他们的脸上时，他们想办法把光线挡掉，似乎也可以用来比喻他们害怕让他人窥见日复一日的生活中，内心的迷惘和无成就感。

音乐逐渐激昂起来，全体舞者再次聚在一起收缩身躯，释放出深锁内心的紧张，随后是各种旋转、大跳、和全身的抖动，最后全部一起落到地上，四肢像机器人一样僵直地动著，反映都会生活的机械性。前述的代表性走路姿态（双手每隔一段时间向后甩，再举到额头前）此时再次出现；在一九八四年的录影演出里，影片这时特写各个男舞者的面部表情，手电筒的光线从他们的下巴照上去，眼神空洞，看似望向未知的鬼魅。女舞者一个个走向前抱住男舞者，但这种亲密接触才刚刚开始，大家又突然变成无头苍蝇，在舞台上四处逃散。

林怀民在作品里处理紧绷的两性关系，可以看到鲍许的舞蹈剧场特征。一位女子紧抓著一位男子；虽然男子一开始对她的拥抱有回应，却又心里不在乎，随即放手，但女子还是再次把他抱住。女性表现爱意，却被男性冷眼以待，女性又不想要被抛弃：这正好呼应鲍许在《穆勒咖啡馆》Café Müller（1978）等作品里不断重复相同举动的策略。鲍许发展出这种重复动作的技巧，是她的重要编舞技法之一。 

充满希望的结尾版本？

音乐进行到原始版本中少女独舞的地方，但林怀民改成让舞台上所有人绕圈急忙跑动，手电筒的光线纷乱四射。为了加强迫切和混乱的感觉，舞台上到处都摆放红色警示灯，像是一九八○年代在台北建筑工地常看到的灯一样。林怀民的结尾有别于尼金斯基和鲍许结束《春之祭》的方式（少女跳舞至死，群体中其他人冷眼旁观），改成女主角踏过躺在地上的同伴，从舞台后方一路跌跌撞撞走到前方。这里比较特别的一点是，林怀民其实编过两种不同的结尾。在一九八四年原本的版本里，林秀伟饰演的女主角走到舞台前方后，就跟同伴一样倒了下去；但是当云门舞集在一九九五年重演的时候，跳女主角的李静君最后没有倒下，反而高举手臂来表示胜利。难道这是因为在一九八七年解严之后，林怀民看到台北变成一个井然有序的都会，因此对这座城市和城市居民更有信心、更加乐观？

 

 

重现首演的荒谬事件

1992   黎海宁《春之祭》

异于许多探讨有关「献祭」主题的版本，香港编舞家黎海宁采用斯特拉温斯基《春之祭》的练习曲，来叙述一九一三年首演时的荒谬事件。熟悉此段舞蹈史的观众，不难「解读」编舞家在舞作中所影射的人、事、物。幕启时，著白色宽松服的男舞者（一九九六年云门台北重演版由布拉瑞扬饰），在把杆旁透过几个代表性动作（如尼金斯基边的《牧神的午后》中将肢体平面处理的舞姿），完成自我介绍的步骤。穿黑色燕尾服的男士，尤其在与「白衣男子」尼金斯基跳了一段甚为亲密的双人舞后，透过其对尼氏的种种操纵之举，也明显指出此角色非狄亚格列夫莫属（当年分别由王维铭／林俊宏饰）。

当穿白色芭蕾舞裙的长发女舞者（张玉环饰）也卷入两位男士的双人舞，一场「三角关系」浮现眼前——想必这位女孩就是让尼金斯基倾心的罗茉拉了！甚至看似突兀的警员（王孟超饰）之介入，也是根据一九一三年首演时，警察被迫进剧院平息议论纷纷的观众之「历史事件」。这群激动的观众场面，在黎海宁的精心设计下也纳入了演出：透过位于后舞台、面对现场观众的斜坡式「戏里观众席」，一群穿著晚礼服，坐在一排排椅子的「观众」，夸张地表达他们的不满——起立抗议、向舞者丢玫瑰花等等。

黎海宁对剧场元素的充分运用向来是有目共睹的（如《看不见的城市》、《传说》），然而当被过度使用时（如舞中从斜坡后飞出来的人偶），难免令观众有些错愕。或许是因为到了第二幕，编舞家的主线已跳出了《春之祭》首演事件，而进入现代剧场、现代社会里有关演出者／观众、控制者／被控者的思考面，但观众可能还在从黑衣女士（李静君／王蔷饰）等角色身上寻索有关尼氏《春之祭》的点滴而「迷失」了。不过整体而言，黎海宁丰富的想像力令人印象深刻。「舞蹈剧场」的风格也在此发挥得淋漓尽致。

 

 

丢掉叙事直接处理音乐结构

2003   沈伟《春之祭》

许多舞评人都认为中国编舞家沈伟创作之路的转捩点，是从他新诠释了斯特拉温斯基的经典作品《春之祭》开始。他以非叙事性的编舞手法，选择了四手联弹的钢琴版本，由土耳其裔钢琴家Fazil Say搭配已录制好的双手弹奏部分，再现场独自演奏。沈伟的《春之祭》比起其他众多个舞作版本更令人耳目一新的关键，在于他舍弃了原本的叙事情结，而直接用舞蹈来处理斯特拉温斯基复杂的音乐结构。

网格中的「空间游戏」

沈伟直接呈现舞台上横直线条构成的网格，在深色的地板上有著粉笔质地、如云状般的圆弧图样。在一片沉寂中，身著灰蓝色衣裤的舞者们，一个接著一个站上舞台，服装的纹路是与地上相同的粉笔线条，迳自朝向自己所选的路线前进，在舞台上留下各自的路径。

钢琴音乐缓缓地开始，舞者们先是透过细微的步伐，改变著彼此的对应关系。当一个强劲的乐声奏下，舞者的肢体开始迸发，男舞者向上弹向空中，或是坠下原先作为支撑的手肘，然后再一次将之撑起，像在操弄著人偶关节一般。

舞作进展到约四分之一的时候，立刻展开一段中国女舞者的独舞，她以「云手」、「扫腿」等源自中国京剧动作的肢体语汇串成舞蹈组合。这时，台上的舞者开始不断地旋转，站在各自不同的定点，从地面一直旋转到空中，不停重复，持续旋转。

如同于沈伟的另一支早起作品《声唏》Folding（2000）中，运用大群舞者以行走的方式表现出流动的整体空间变化，沈伟的《春之祭》更增添了复杂的层次。他曾经表示，斯特拉温斯基的创作是关于一场「音乐的游戏」，而他的舞作就是一场「空间的游戏」。

其中，一位高大的美国女舞者，以芭蕾舞般修长的肢体自信地独舞著，对比出看似慌乱、急促的群舞，女舞者所呈现的冷静姿态，形成了鲜明对比。随后，华裔男独舞者（有时沈伟亲自上场，或同样来自中国的戴剑上台表演）展开一段同样运用传统中国京剧身段为素材的动作组合，但在舞蹈中穿插许多肘关节下坠的动作，或由膝关节瞬间跌落到垮掉地面，中断原本流畅的舞蹈。这种混合了中国戏曲与西方文化所形成的独特肢体美学，正是沈伟舞蹈中最吸引人之处。

对压抑社会的抗议

大多时候，群舞依循著斯特拉温斯基气势斐然的音乐节奏，协调地进行著，但在某些时刻，沈伟又刻意地与音乐相抗衡。譬如，进入第一幕的最后部分，音乐的情绪已达到最高点，舞者们却是横列地站在舞台前方，几乎一动也不动， 所有人闭著双眼，先前激烈、紧凑的舞蹈肢体，转变为舞者们起伏的呼吸喘气，只有手部或颈部不时出现细微的抽搐。这里，似乎让我们联想到沈伟个人的叛逆性格，他在一九九○初期来到美国之前，就曾公然透过自己的独舞《小房间》（1994）对过于压抑、沉闷的中国社会提出控诉。

仅管沈伟的《春之祭》并没有设定特别的叙事，但透过不同文化背景的观众眼光，依然能对应出不同的意义。在个人的解读中，这些交错的网格划定了舞台空间，无论舞者们如何远离原来「设定」好的位置，也只是无奈又无助地来回游移。仿佛这些个体挣脱不出这无可抗力的线格，这个制约就好似那强力支配著人们的（共产）政治势力。此外，在不同段落中，当独舞者表现出无助挣扎时，面对的却是群众冷眼的目光，似乎也意味著在当代社会中，个人的疏离与孤寂。

 （感谢王年恺对本文在翻译上的协助）

 

注：

1. 以下分析来自Shelley Berg和Millicent Hodson的文章，以及杰佛瑞芭蕾舞团（Jeffrey Ballet）重建尼金斯基《春之祭》的表演；我在2003年夏天于洛杉矶音乐中心观看这个表演的现场演出和录影。
2. 基洛夫芭蕾舞团到Orange County表演中心巡回表演时亦重建尼金斯基的《火鸟》；我在2003年10月观看现场演出。
3. 见纽瑞耶夫（Rudolf Nureyev）与杰佛瑞芭蕾舞团合作演出的重建录影《向尼金斯基致敬》Tribute to Nijinsky。
4. 节奏律动（Eurythmics）是瑞士音乐教育家达克罗士（Émile Jacqus-Dalcroze）在19世纪末构思出来的系统，透过身体动作来接触音乐。20世纪初有许多舞者和编舞家受教于他，其中包括德国表现性舞蹈（Ausdruckstanz）的先驱魏格曼（Mary Wigman）。
5. Shelley C. Berg, Le Sacre du Printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham (Ann Arbor and London: UMI Research Press, 1988), p. 51.
6. 根据Millicent Hodson的重建，尼金斯基《春之祭》的第一幕各个场景如下：〈春之征兆／少女之舞〉、〈掠夺竞赛〉、〈春天的轮舞〉、〈敌对部落的仪式〉、〈智者行进〉、〈大地的奉献／智者〉、〈大地之舞〉。第二幕的场景如下：〈少女的神秘圈子〉、〈当选少女赞美之舞〉、〈呼唤祖先〉、〈祖先的仪式〉、〈少女的献祭舞〉。
7. Berg, p. 52.
8. Norbert Servos, Pina Bausch – Wuppertal Dance Theatre, or the Art of Training a Goldfish: Excursions into Dance, trans. Patricia Stadie (Cologne: Ballett-Buhnen-Verlag, 1984), p. 29.
9. 以下分析依据鲍许《春之祭》1978年的演出录影。
10. Servos, p. 31.
11. 此事根据The Search for Dance: Pina Bausch’s Theatre with a Difference纪录片，记叙鲍许和她的舞团。