希腊剧场大师特尔左布勒斯，以其与演员发展出来的独特表演训练体系——有机动力法享誉欧洲。他在为执导希腊悲剧《酒神的女信徒》时，发现不能用理智的方式接近悲剧文本，而必须用身体，尤其是身体对痛苦的承受力，才能打开悲剧的硬壳。于是透过演员疲累而出神的「酒神式」身体，却搭配歌队有序几何图形的排列，呈现出舞台上的独特悲剧风景。
二○○七年，国家戏剧院演出铃木忠志执导的希腊悲剧《酒神》。其实这出戏，最早是在雅典附近的德菲尔（Delphi）举办的第一届戏剧奥林匹克（Theatre Olympics）中演出。这项活动的创办人与主席，正是《普罗米修斯》导演特尔左布勒斯（Theodoros Terzopoulos）。当年除了铃木忠志外，他还邀到包括罗伯．威尔森、俄国梅耶荷德学派传人留比莫夫（Yuri Lyubimov）等世界级导演，来共庆盛会，特尔左布勒斯在世界剧坛的地位，可见一斑。
独特演员训练 从悲剧诞生的「有机动力法」
特尔左布勒斯的剧场导演美学，首先在于他对演员的身体训练。其实，他在演员训练上已经发展出自己的一套体系。如果说铃木方法在美国大行其道，那我必须说，特尔左布勒斯体系，等于是欧洲的铃木方法。
特尔左布勒斯的家族，是由祖父带著家人从黑海流亡到希腊北部定居的。但由于家族偏向左派，经常遭受压迫，使得特尔左布勒斯选择流亡到东柏林的柏林剧团（Das Berliner Ensemble，前译柏林人剧院），于一九七二年到七六年间，在这个由布莱希特创立的剧团里，跟在剧作家海纳．穆勒底下学习。不过这段柏林剧团因缘，却让他在西方成名后，得以经常返回德国教学，尤其是在以布莱希特训练体系著称的柏林恩斯特布希戏剧学校（Hochschule für Schauspielkunst “Ernst Busch” Berlin）。除了德国、波兰、义大利与俄国等欧洲国家外，特尔左布勒斯的工作坊足迹也横跨到南美洲，最后抵达日本、中国与澳洲。
特尔左布勒斯的训练方法，是他在执导希腊悲剧过程中，所逐渐发展出来的，这个训练方法已有一个专有名词，叫「有机动力法」（biodynanic）。最早的起因，应该是一九八五年为了要执导《酒神的女信徒》Bacchae，他带著团员跑到希腊中部山区做田野，做训练，在那段时间，他发现不能用理智的方式接近悲剧文本，而必须用身体，尤其是身体对痛苦的承受力，才能打开悲剧的硬壳。特尔左布勒斯还发现，演员的身体若疲倦到一定程度，表情就会放松，四肢会产生自己的动作，出神状态就是他要的酒神式演员。这原来有五十个人的工作坊，最后只剩下五个人，这五个人就在同一年成立阿提斯剧院（ATTIS Theatre company）。
能量流动的身体 才能跨文化交流
有机动力法可说结合了亚陶的残酷剧场、葛罗托斯基（Jerzy Grotowski）的贫穷剧场与梅耶荷德的生理机械学。即使有机动力法的来源繁复，但主要还得回归到特尔左布勒斯自身的跨文化旅程。首先是他自己小时候在希腊看印度电影时，已意识到亚洲身体的述说力量。一九八五年在德菲尔的国际古代戏剧大会（International Meeting of Ancient Drama）观赏到铃木忠志的《特洛伊妇女》，亦对他启发颇大。不过最关键的，还是他自己旅行时，在哥伦比亚印地安人、澳洲原住民与非洲黑人身上，印证了酒神仪式的普遍性。他也同时发现自己发展的动作表演，可在这些文化找到印证，甚至与古希腊花瓶画的姿势一模一样。这使他最后认知到，身体就是跨文化的基础，他说：「在全球化的今天，最革命的事莫过于找回失落的身体。这需要所有文化的参与，我们在全球化的今天如何找到被遗忘的身体呢？」特尔左布勒斯训练体系的政治意涵，在于身体能量若是流动的，身体就能被解放，跨文化交流才有可能。
很明显，悲剧当然是寻找身体的钥匙，因为这些文本背后，潜藏著失落身体的密码。首先是节奏，对特尔左布勒斯来说，如果能够正确分析一句台词的节奏，就有能进入自己内在的失落的身体，进而打通整个悲剧剧本。我们的身体就潜藏著神话的记忆，根本不假外求。在一九八五年排练《酒神的女信徒》时，他就在第一段合唱词“kamaton t’ eukamaton”（意思是「这番艰苦是轻松的」），发现隐藏了舞蹈化的身体节奏。
悲剧为剧场教育基础 让年轻演员更强大
对特尔左布勒斯来说，悲剧是剧场教育的基础。他在柏林恩斯特戏剧学校看到学校规定学生每年要做两出悲剧，因为这能使他们的精神、身体与声音更有力量。他自己则推崇在演出《普罗米修斯》的过程中，可以使年轻演员更强大。当然，这里不是指写实主义的演法，而是仪式化的暴力身体表演。
我是读到他对演员说的一句话，就领悟到他对希腊悲剧的进路是没错的。有一次，特尔左布勒对演员说，不要以为你台词是说给观众听的，你是在对神说话。没错，希腊悲剧如同任何民间戏剧，最早都是仪式戏剧，都是演给神看的。如果你发自真心，觉得这句话是说给神听的，那么即是这句台词是「今天天气真好」，整个质感与力量也会完全不同。
除了承受痛苦的暴力身体外，特尔左布勒斯的另一个特点，是他对几何图形的偏爱。说实在的，这真的很矛盾，因为在演员身体做出不常理、难以忍受的姿势同时，整个舞台的歌队，往往排列成稳定有序的几何图形，如圆形、十字、螺旋或方形等。这种表现风格，主要来自他童年家乡的地理经验，还有包浩斯剧场的影响。我唯一马上联想到的说法，是特尔左布勒斯将尼采在《悲剧的诞生》中所分析的酒神与日神艺术，统合在他的作品中了——因为演员的身体是酒神式，舞台视觉呈现是日神式的。
回到创作历程来看，一九八六年首演《酒神的女信徒》后，接著的巡演国际，让特尔左布勒斯开始受到重视。接著他导了两出海纳．穆勒的戏，包括《米蒂亚素材》（1988）与《四重奏》（1989），更让他获得国际大导演的地位。一九九二年出版，美国学者Marianne McDonald关于古希腊悲剧在当代剧场实践的名著《古代太阳，今日阳光》Ancient Sun, Modern Light，即收录一篇关于特尔左布勒斯执导《米蒂亚素材》的研究论文与一篇访谈，而书中与他并列的，还有铃木忠志、美国歌剧导演彼得．赛勒斯（Peter Sellars）等。
到了九○年代后，特尔左布勒斯持续执导希腊悲剧，包括《普罗米修斯》（1991）、《安蒂冈妮》（1994）、《波斯人》（2003）、《伊底帕斯王》（2006）等重要制作。现代剧作家，除了海纳．穆勒外，大概只有贝克特比较可以吸引特尔左布勒斯，他在○三年连续执导了两出贝克特剧本，《乖乖睡》与《三联剧》。当然，背后理由很容易猜出来，这两位作家的文本精练深厚，对待历史与虚无的用心哲思，可直追古希腊贤人。
作品如待解谜神谕 探索人性最高峰
二○一一年九月，柏林自由大学的剧场学系，举办了为期两天的特尔左布勒斯研讨会，来自英国、土耳其、俄国、加拿大、希腊与德国的学者，纷纷对他的作品与影响力做出分析。有趣的是，我发现在这十五篇论文的标题当中，最常出现的名词有酒神、流亡与身体，这大概是最能描述特尔左布勒斯的三个关键字（无独有偶，○六年德国Theater der Zeit杂志出版介绍特尔左布勒斯研的专书，也以《与酒神一同旅行》Reise mit Dionysos为名）。
不论是如酒神附身般手脚自主挥舞的演员身体，或是几何般的歌队排列，在观赏特尔左布勒斯的作品时，观众都可以把眼前所见的，视为一种有待解谜的象形文字，如同古希腊神谕。如果你要我总结，我会说，特尔左布勒斯是当代剧场的巨人，他不受潮流左右，执意探索人性的最高峰。他自己就是艺术界的普罗米修斯，打死不投降。
