身穿闪亮铠甲、头戴羽翅金盔、手持长矛钢盾、骑著骏马飞行——这就是「女武神」，来自北欧与日耳曼神话中的飒爽英姿，在华格纳歌剧中更被发扬光大、深入人心。她们的形象一路演化，在华格纳歌剧中是天神佛旦钟爱的女儿，却也充满人性情义，宁可叛父出手拯救兄弟与姊妹——华格纳抓住女武神最鲜明的特色——君子浩气——进一步让女性在爱中挣脱社会束缚、勇于追求解放。
「女武神」是个复数的集合名词，原文为“Walküre”或“Valkyrja”，古德文中“val ”意指战场上战败的横尸，“kiosa”则指——带回 val。透过这层职务的特性，不难理解中文译成「女武神」的用意。女武神们不只效劳于天神，将战场上战败的英雄运回神殿，让众英灵来保护诸神恐惧面临灭亡的时刻，这份被赋予荣耀的工作，让介于神人之间的女武神享有极高的尊荣。在不同的神话中，女武神们有著光芒四射的美艳、年轻智勇、略带君子浩气，骑在骏马上的英姿，同时又展现出几分女性冷酷的面貌，宛如坚强独立女性的代表。
来自北欧神话 兼具神性与武将性格
女武神最早约在九世纪与十世纪之间，出现于两种诗歌中，首先是北欧，尤其特指挪威地区的《宫廷诗》Skaldengedichte，另一则是《艾妲神话诗》Eddische Götterlieder。碍于北方古语诗作的复杂性不易传唱学习，两者最后由冰岛诗人斯诺利（Snorri Sturluson）整理成合辑《年轻艾妲》Snorra Edda，不仅是现今北欧中古神话诗作的重要文献，当时也作为教导后代诗人的教材用书。女武神在北欧中古神话中，除了是神话人物外，兼具神性与武将的性格，大多出现在与战斗或死亡等相关题材中，或也作为阴间黄泉的代表。
女武神表现的型态与功能，从当时许多不同的描绘中，大致可归纳为以下三种主要类别：一、约九到十世纪间，被当作丹麦与挪威国王哈勒德（Harald）的忠实倾听者。二、十世纪初女武神则成为奥丁（Odin，等同于南日尔曼语中的佛旦 Wotan）在战地的指挥将领，她不仅独立自主不受宫廷牵制，主要任务还要保护年轻新加冕的奥丁王。三、到了十三世纪的《年轻艾妲》中，女武神降为奥丁的属下，护卫诸神的瓦尔神殿（Walhall）并穿梭在战场与神殿间。透过上述观察，可见日耳曼神话渐由北欧神话向南演变的历程，也能一窥神话题材如何成为华格纳剧本创作的基石。
飞行的女英雄 父亲的好女儿
除了外在的形象与身分等典故，某方面来说，透过人物访谈可以让人更深入了解角色的内在生存现实。在介绍女武神的过程，借用第一人称的阐述或许有助于我们认识她的来历──
「女武神不是单一个人的名字，女武神是我与姐妹们共同身分的统称。由于我们被派遣的神职任务，是要将战场上死亡的战士遗灵带回圣殿，透过娘子军团手持盾牌、身穿盔甲，在马儿上精神抖擞、奔驰飞行等工作场景（见图1），传递了人们对我们有种『女英雄』般的印象。我们源自中古北欧与日尔曼神话，后来也在民间信仰、传说、抑或格林童话中流传，其中最著名的是华格纳赋予我们半神半人的形象。严格来说，我们是神在人间的代表，父亲佛旦（Wotan）与母亲艾儿妲（Erda）生下我们九位女武神，各有其独一的名字，当中又以布伦希德（Brünnhilde）得天独厚拥有最多的父爱，一者给予命令，另一者善于服从，她是威权父亲唯一倾诉的对象，也衷心扮演最佳倾听者的角色，填补了父亲心灵的缺口。在浓浓的父爱中，她也相对地深刻道出对父亲的依赖：『如果我不再遵从父亲的意志了，我是何许人也？』（第二幕第二景）」
「布伦希德认为父亲成就了自己，自己也是父亲的一部分，感情深厚如同自己是父亲上辈子的情人，不仅乖巧柔顺成为最受宠爱的女儿，从另一个角度来看，她也补足了父亲阴柔的部分，延续父亲成为诸神在培植人类一族间永恒的力量。只是，女武神也不是全然无知地活在父亲所创的各种制度下，我们也活在同父异母的兄弟姐妹关系中，也活在道德伦常的规范下，当必须拯救亲兄手足生命之时，我们的姐妹布伦希德听见了自己的声音，选择做自己、选择忤逆父亲的意旨，也顾不得大妈弗莉卡（Fricka）的挞伐。但这却也代表著女武神不是附庸，透过自由意志，我们明白作为女儿，身处父权社会下的女性，我们仍拥有自己个人存在价值。当众神之神佛旦，在执行对布伦希德的惩罚，把她逐出女武神军团行列，流放到岩石间，仍设法筑起火墙保护爱女时，更让我们窥探到父爱中所流露最为动容的身影——『他悲伤地回望她，慢步离开，再次停下，回望，消失于火燄中。』（参见剧本第三幕结束前的舞台场景说明）布伦希德违抗父权的旨意表面上看来罪不可赦，同时却正确符合了父亲潜意识最深的期望，甚至以女性之姿，取代了齐格菲（Siegfried），在诸神灭亡之际，救赎了世界。」
有情有义有主见 更加人性化的女武神
从神话到剧本，综合新创各种繁复版本后，华格纳在其个人不同创作阶段，也对《女武神》有诸多更动，像是最早一八五一年华格纳首先把草稿订为《齐格蒙与齐格琳德：女武神的惩罚》（Siegmund und Sieglinde: der Walküre Bestrafung），短短九天后，他在给李斯特的信中，却另给了最后明确的标题：《女武神》Die Walküre。原因不乏是女武神肩负著华格纳眼中对人性与社会的期待。
罗基敏教授在其〈人性女武神〉（注）专文中，已清楚厘清神话与华格纳剧本中的区别，并点出三个华格纳运用神话题材于创作剧情上的过程变化：
一、首先有别于华格纳最早的戏剧构思《尼贝龙根神话》Der Nibelungen-Mythus（完成于一八四八年），「《神话》里，与日后《女武神》相关的情节，占有的篇幅相当少。」二、华格纳将「《女武神》的故事内容，由《佛松传奇》Völsunga saga撷取。三、故事情节改编上「《女武神》里，华格纳将两段齐格蒙的故事移花接木，合成一个，但是让兄妹失散，所以，哥哥并未参加妹妹的婚礼，宝剑则成了两人相见的证物。这一段故事，在舞台上看不到，华格纳安排由兄妹二人相见时，分别叙述个人的版本，同时间，并由乐团暗示著宝剑和佛旦的关系。[…] 无论在原来的神话或华格纳的《尼贝龙根神话》中，佛旦和双胞胎（佛松族的齐格蒙与齐格琳德）及布伦希德之间，都没有任何家庭甚至亲戚关系。
种种组成第一幕剧情发展的前提要件，逐一透过齐格蒙的宝剑、佛旦的矛与女武神的盾牌穿针引线留下伏笔，也为故事连接到第二幕女武神与佛旦等人的家族关系。第三幕最后，华格纳采纳了北欧神话诗歌九六○章节中的火墙动机，让佛旦与布伦希德有段独处感性对话，并对照先前刻画众女武神和布伦希德间的姐妹情深，包括如何协助有孕在身的齐格琳德逃亡，姐妹们的相互相助、共同向父亲求情。《女武神》间充满著诸多议题的矛盾，例如——契约与违约、忠诚与虚伪、爱与权利、命令与服从、抉择与面对，华格纳不仅建构起多重的戏剧冲突，并且一再巨细靡遗地刻画了浓郁的人间情感，让众神更加人性化，也提供后来演戏与看戏者，更丰沛的诠释与思考空间。
华格纳的期待 勇于追求解放的女性
然而名为《女武神》，华格纳是否有更深的用意？透过音乐与剧本华格纳想揭露自己何种声音？相较于中古世纪的女武神，她们受到女巫传授的飞行术与预见未来的先知能力，常常和其他智勇女性典范被归类为原始母性的象征，进而也代表著成熟社会中不完全服从、同时又追求解放的女性意识。正如同华格纳创造出与十九世纪传统父权社会大相迳庭的女性形象——一位自由的、无惧的、活出自我的布伦希德，因出于全然的爱，袒护了齐格蒙与浑丁的对决（见图2），无论是剧本文字，或在女武神音乐动机上，华格纳均以男性特质强调这位不凡女性的特殊性，以低音小号表征布伦希德俯身拾起武械的场景并前往捍卫齐格蒙（第二幕第二景）。她的爱与责任，更促使她勇敢担起保卫齐格琳德与她未出世婴儿齐格菲的安危（见图3）。这其中，华格纳抓住一个中世纪女武神最鲜明的特色——君子浩气——进一步让女性在爱中挣脱社会束缚、勇于追求解放。
不管是男子气概般的特质、或是个人自主意识的彰显，华格纳透过女武神人物的性格，对他生活当下，男女地位迥异作出犀利批判。对此他写道：「只要女性与男性不被平等对待，人类离其理想的境界还遥远的。」（Die Menschheit bleibt ihrem Idealzustand fern, solange das Weibliche und Männliche nicht gleichberechtigt wirksam werden.）在全球盛大庆祝这位大师两百冥诞的廿一世纪，一方面我们在他的艺术创作中得到反思，另一方面是否也不禁汗颜——他对社会、世界的远见理想，至今在多数国家中仍待努力？
注：参见：罗基敏、梅乐亘著，《华格纳‧《指环》‧拜鲁特》，台北：高谈，2006年，页120-122。
